*Por Christian Espinoza Parra

En un artículo de mayo, mientras digeríamos con espanto el drama de nuestros muertos, Jorge Carrión publicaba el artículo La estética de la pandemia en diario El País, de España.

Decía que una vez pasada la tendencia de la mascarilla, tras los primeros meses del Covid-19, migramos a una cuadrícula igualitaria, “maoísta”, convirtiéndonos en una colmena virtual e infinita: Zoom.

Una nueva comunidad digital que tiene en común la ausencia de protagonistas, sin filtros ni opciones cosméticas capaces de singularizarnos en el cibersexo ni en las reuniones de trabajo.

Carrión terminaba su artículo preguntándose si así como el siglo XX empezó en 1914 con la imagen de la chaqueta ensangrentada del archiduque Francisco Fernando de Habsburgo, cuya muerte a manos de Gavrilo Princip desencadenó la Primera Guerra Mundial, ¿no será que el comienzo de este no fueron las imágenes del 11-S, sino ese nuevo mundo que hoy hastiosamente contemplamos desde estas celdas digitales carentes de todo espectáculo?

Me parece que Carrión decía también, entre líneas, que la globalización ha acelerado los procesos económicos, políticos, sociales y tecnológicos, barriendo a su paso con todas las particularidades posibles.

Atrás quedaremos quienes no seamos capaces de seguirle el paso a este mundo, hoy contemplado a través de la pantalla que determina esos relatos mediáticos, sombras apenas de sujetos de carne y hueso e identidades fragmentadas, vistos desde donde menos son: futbolistas, modelos y políticos populistas.

Somos, ahora más que nunca, un relato mal contado, tergiversado y contaminado de aquellos mal llamados grandes acontecimientos, más propios de una mediocre película de Hollywood que de la vida misma.

Hoy solo somos los muertos de la pandemia, una cifra como un puño, abandonados y borrados de la faz de la tierra entre titulares grandilocuentes e imágenes de noticieros.

Y nuestra venganza, tal vez incompleta en la medida en que no cambia nada si no somos mayoría, es contarnos a nosotros mismos desde nuestros demonios.

Pero, ¿no habría que empezar por definir qué es la identidad, al menos, de una forma bastante amplia? La RAE la define como el “conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracteriza frente a los demás”.

Ésta, como casi todas las definiciones de academia cerrada, dice tan poco. Prefiero la frase del poeta Eliseo Diego: “No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio”.

En pocas palabras, tenemos una tierra por derecho, pero estamos obligados a apropiarnos de las historias que debemos por necesidad. En el camino de a pie nos hacemos y, quizá ahí, esté una de las formas de aproximación a la identidad, una de la que cada uno mantenemos algo, por mínimo que sea, para hacernos por siempre en nuestras pasiones y nuestros vicios que a la larga acaban confundiéndose.

“Te das cuenta Benjamín”, le dice el personaje de Guillermo Francella al de Ricardo Darín en un célebre diálogo de El secreto de sus ojos, “el tipo puede cambiar de todo: de cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de dios, pero hay una cosa que no puede cambiar. No puede cambiar de pasión”.

 La identidad es el proyecto futuro de nuestros más profundos deseos afincados en el presente.

Uno de estos innumerables relatos podemos encontrarlo en el documental autobiográfico que, en el Ecuador, bien podemos clasificarlo en:

1) El discurso del contrapoder, un relato cinematográfico que parte de la memoria íntima y familiar en base a la materia autobiográfica y la Historia con mayúscula para reelaborar esta, con el objetivo de encontrar la voz de todos nuestros silencios. Entre sus exponentes tenemos: El lugar donde se juntan los polos, de Juan Martín Cueva; Abuelos, de Carla Valencia; Con mi corazón en Yambo, de María Fernanda Restrepo; y La muerte de Jaime Roldós, de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera.

2) La épica cotidiana, un relato que trabaja con personajes anodinos y que, gracias a un registro exhaustivo de esta realidad propia por lo familiar o lo excesivamente cercano en cuanto a la experiencia personal, transmite un testimonio que en el fondo busca reconfigurar —¿reconciliar?— los lazos del autor con el entorno real —personas y espacios— del que partió su narración. Así tenemos: La bisabuela tiene Alzheimer, de Iván Mora Manzano; Mi tía Toty, de León Felipe Troya; El Grill de César, de Darío Aguirre; 52 segundos, de Javier Andrade; y 7 muros, de Daniel Yépez Brito.

3) Las imágenes del espejo desenterrado, en el cual el hombre ecuatoriano ha logrado mirar su reflejo por completo, pese a la carcoma de nuestros prejuicios y nuestra mediocridad atávica que tanto lo ha empañado, sin lanzar el grito de espanto para volver a sepultar el espejo.

Respecto a esta última categoría en la que la reconfiguración de la identidad es su baluarte, puedo citar a Este maldito país, de Juan Martín Cueva; y Huahua, un documental que narra la historia de su director José Espinosa Anguaya y la de Citlalli Andrango, una pareja de jóvenes indígenas kichwas que tras enterarse de que serán padres, realizan un viaje físico e introspectivo sobre su identidad en torno a su cultura y su comunidad dentro de un mundo globalizado con el objetivo de encontrar la manera en que educarán a su hijo.

Espinosa condensa Huahua de la siguiente manera: “Un documental es como un álbum familiar. Las fotos de la familia están ahí y van a pasarse de generación tras generación. Entonces si un país no tiene un álbum de fotos, qué memoria les vamos a dar a las personas que vienen después de nosotros”.

Ya no es el arte indigenista de Guayasamín, Kingman o Paredes, una cruda belleza de la miseria y el grito de protesta que, si bien alabó Agustín Cueva en su libro Entre la ira y la esperanza, criticó del mismo modo como un inventario de una única etapa histórica del oprimido hombre ecuatoriano.

Cueva incluso escribió sobre el arte nacional en la década de los sesentas que no es el comienzo ni el fin de nada, sino el testimonio de un “ser de lejanías” que dolorosamente se encuentra en un espacio cultural ajeno, lejos de sí mismo.

Espinosa trata de contestar esta interrogante buscando la manera de conciliar desesperadamente esa unívoca identidad originaria, entendida así por la manera de vestir, la lengua indígena o el físico en su comunidad kichwa, pero desacralizada —por la xenofobia o la desidia— en las ciudades modernas -Quito, en este caso-, a la que Espinosa viaja en un intento de seguir haciendo cine gracias al ejercicio fílmico que permite conjugar  por medio de la síntesis que de estos dos mundos —la comunidad y la ciudad—, dan sus amigos en una de las escenas del documental.

Uno de ellos habla sobre la apariencia física. Otro, en cambio, dice que uno es lo que siente, que se puede convivir con una herencia indígena y una mestiza. Alguien más dice que se debería abolir el término “indígena” y sustituirlo con “el ser humano”, y agrega finalmente que “la palabra adecuada es la de tu propio idioma”.

En estos diálogos de Huahua está la clave para tratar de comprender quién toma esto, la abolición del término “indígena” para sustituirlo con “el ser humano” como una asimilación de la cultura ajena sin perder la propia, a quien pierde la propia so pretexto de “lo humano”, a quien pese a “lo humano” niega la cultura del otro para mantener la propia, pero sobre todo, a quien por pretextos menos sesudos destruye al otro junto a su cultura.

La frase “todas las identidades son válidas”, no es un lugar común de Espinosa, sino un serio planteamiento que busca no atrincherarse en regionalismos ni nacionalismos que por mantenerse “puros” convierten en ley la extinción y la violencia.

El  guerrillero griego Alekos Panagoulis nos recuerda que todo culto desmedido, incluido el de la propia humanidad, conduce al fascismo: la epidemia de la pureza. Es decir, no hay globalidad que valga sin localidad que sirva.

En el cortometraje Ayllu, de Espinosa, los músicos que tocan instrumentos tradicionales no son folclore gratuito, por el contrario, son una metáfora de las obsesiones centrales del director: la permanencia (comunidad) y el viaje (modernidad).

La segunda, en un movimiento dialéctico, provoca el resquebrajamiento de la tranquilidad de la vida comunitaria y encuentra la síntesis respectiva gracias al viaje, al tratar de entender por qué somos como somos.

Sin embargo, en Ayllu, los mundos son planteados, pero jamás conciliados.

De hecho, apenas sabemos de la ciudad por una llamada, mientras que la voz no puede ser percibida. “Uno termina olvidándose de los que se van”, le dice el personaje de José al de Nataly Valencia, su novia.

Cuando ésta se ha ido por una beca al extranjero, la madre del personaje José le dice: “Quien se va, al inicio llama y luego se olvida”. En el plano final sabemos que quien se quedó fue la madre. No hay llamada alguna como las que en mitad del corto recibía su hijo.

Posiblemente esto resulta inevitable y la única forma de agradecimiento es tratar de no olvidar, no digo recordar, porque entre recordar y tratar de no olvidar hay un largo trecho.

En Huahua, los personajes están claramente definidos: Citlalli quiere volver a su comunidad a criar a su hijo y José a donde hacer cine le sea posible.

La permanencia contra el viaje.

Pero en ambos casos, de alguna manera, el viaje de uno de los integrantes es visto como una afrenta, una traición a la familia, en especial por parte del hombre.

En Ayllu, es el personaje de José el que viaja a buscar a su novia. En Huahua, es José quien regresa, aunque solo en este documental la permanencia y el viaje convergen para que tanto hombre y mujer asuman la responsabilidad mutua en la crianza de su hijo.

De ese modo, tampoco se da testimonio del hogar como una utopía intemporal, una edad dorada. Simplemente la decisión asumida equilibra y enriquece lo aprendido en la ciudad para la vida en comunidad y viceversa.

La relación de pareja, en Huahua, está caracterizada estilísticamente desde las entrevistas iniciales en las que Citlalli y José hablan de la familia como un proyecto conjunto y luego, cuando cada uno habla sobre ese camino propio despejado de la existencia del otro, aparecen por separado.

Solo así la visión de la familia alcanza universalidad, pero en una suerte de duelo, pues, son las mujeres las que se resisten al matrimonio, a los convencionalismos y, en esa resistencia, paradójicamente se da el cambio.

Ellas deciden si irse o quedarse, templando previamente su temperamento a través del uso de objetos (la caja en Ayllu y la cinta tejida a mano en Huahua), entregados a ellas por el hombre amado, pero devueltas al mismo para no acabar prisioneras, convertidas en esas viejas generaciones que, como la madre en Ayllu, acaba sola y cocinando en el limbo de su propia soledad para comprender que aquellos que se quedaron tantos años contra su voluntad lo hicieron para que ella pudiera soportar los huecos de la memoria ausente.

Los personajes masculinos se encargan de proponer matrimonio y no ven a la mujer yéndose y dejándolos solos, pero viven a su merced.

En fin, la visión convencional de una familia se hizo añicos desde el instante en que Espinosa y Andrango se inventaron un hijo para contar como iban a criarlo, con una puesta en escena trabajada con una barriga falsa y la respuesta asombrada de amigos y familiares.

La verosimilitud de esta docuficción, más allá de las soluciones demasiado informativas, radica en que los sentimientos, exhibidos y asumidos sin la tonta vergüenza de no transmitir la realidad a secas, son la auténtica realidad.

En la escena cuando Citlalli regresa a su tierra, y la cámara ubicada en un armario registra la abrumante soledad de José, mientras éste ve la cinta tejida a mano tirada sobre la cama y se lamenta de su suerte caminando alrededor del cuarto, de pronto descubre que lo hemos estado viendo, no únicamente en el instante de su fracaso, sino desde sus primeras palabras con Citlalli durante la escena de inicio del documental.

José rompe la cuarta pared, como si nos dijera hasta aquí les he mostrado mi intimidad, y nos cierra violentamente la puerta en la cara.

La agresividad del acto no evita nuestra complicidad como espectadores.

La línea entre la realidad y la ficción se ha roto, o mejor: así como la identidad temida y todavía no resuelta ha acabado por conciliarse a sí misma, y a Citlalli con José —que ha regresado a su comunidad—, para a través de un plano general mostrarnos que la respuesta continuará abierta, siempre y cuando las palabras sean inútiles para contarnos que la más grande conciliación debe suceder primero con uno mismo.

Hace poco vi Revolución, un cortometraje en blanco y negro de Jorge Sanjinés, que acaba, luego de mostrar la boca del fúsil y el rostro más desvergonzado de la miseria de un grupo de campesinos bolivianos, con una escena de niños pobres viendo a cámara, tristes, llorosos y abandonados, a la vez que se escucha de fondo el fusilamiento de aquellos padres que trataron de contrariar el hambre y el frío.

La cámara cierra a los pies destrozados y descalzos de un niño que parece querer esconderlos como si fueran las cabezas de un avestruz.

En seguida, pensé de nuevo en el plano final de Huahua, con ese hombre y mujer kichwas cuyo abrazo encierra la certeza del hijo que crecerá feliz a su lado, corriendo por las amplias pampas de Otavalo entre las papas, las ocas, el maíz y la cebada, como si por fin esta vez el mundo por siempre negado a los niños que grabó Sanjinés fuera posible.

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*Christian Espinoza Parra, cuencano, es comunicador, editor del blog Eriales Perdidos y subcoordinador de Cine Club Catarsis.