*Por Christian Espinoza Parra

Cuando Juan Villoro habla de México DF como un «vértigo horizontal», se refiere a la ciudad o al concepto de ciudad hoy en día: una promesa larga y ajena, sin vértices posibles, una promesa donde caben edificios y autos y aeropuertos y muchos pobres y unos cuantos afortunados.

Pero en realidad, una ciudad no es promesa sino otra forma de intemperie, esa que llamamos con eufemismo, incluso con cierta vergüenza, rutina.

Para Juan Villoro no habría cómo captar a esa ciudad llamada México desde arriba, pues solo imaginarla extendiéndose descaradamente hacia afuera, siempre hacia fuera, ya cuesta bastante.

Preferimos, por ejemplo, estar sentados en una oficina, cómodos en un piso de un edificio vulgarmente sólido.

Aunque en el fondo nos parezca una derrota, o, como ahora, aislarnos cada uno en nuestra casa sin mirar más allá de la ventana hasta que todo pase, porque la civilización nos ha enseñado que todo descuido es necesario, siempre y cuando no nos joda a nosotros, olvidándonos de preguntarnos si la cuarentena cambia en algo el riguroso orden de las cosas o si, por el contrario, lo desnuda.

Por suerte, en nombre de la normalidad uno acaba aceptando cualquier cosa o negándola, ignorando el dolor incluso, como doña Flor, una anodina burócrata estatal, cuyo orden lo conforma su aburrido trabajo, su gato y una milimétrica lista de esas personas que atendió temprano y cuyos trámites seguirá posponiendo.

Todo lo demás, de Natalia Almada es un viaje, o mejor: su aplazamiento, su decepción.

En Todo lo demás no existe viaje, sino renuncia, inmovilismo, ese que permite el orden del mundo que hoy conocemos, un mundo capturado en esta película a través de planos fijos y caras de desconocidos muchas veces mostradas en primer plano, resaltando su itinerario del asco.

La película es un círculo perfecto, compuesto de seis momentos repetidos durante 98 minutos: doña Flor se levanta, va al trabajo, regresa en metro o en taxi a casa, hace la cena y escribe una lista, duerme y sueña.

Sus sueños nos muestran siempre las aguas azules de una piscina y configuran un instante de fuga, ¿de felicidad?

No lo sabemos.

Almada trabaja la ambigüedad de su película con el uso de estos fuegos fatuos, ayudada de un subtexto: la desaparición y los crímenes de mujeres en el DF.

De hecho, si uno pone atención durante una escena en la cual doña Flor está al fondo de la cocina, apenas iluminada por la luz de un foco mientras escribe en su cuaderno, a la vez que sobresale la televisión encendida en la mitad del plano, puede escuchar al presentador de las noticias decir que el servicio del metro se detuvo porque una mujer con un bebé de un par de meses en brazos se lanzó a las rieles, muriendo espantosamente al cabo de un rato.

Pero el servicio del metro volvió a funcionar luego de 19 minutos.

Es decir, una escena que contiene la esencia de la cinta: ese tedio que aplastando los sueños de los hombres, les permite sobrevivir por medio de una explotación ignominiosa, produce monstruos.

Sin embargo, doña Flor intenta encontrar una salida —¿una salvación?— cuando va a la piscina para superar su miedo al agua, para flotar sobre ese naufragio que, queriendo o no, ella misma ha provocado.

Si bien un cambio se produce en el personaje y las cosas toman un curso un poco diferente, la voluntad humana se convierte en la única manera de ir a contracorriente del cauce cotidiano que todos los días nos mata también un poco.

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*Christian Espinoza Parra (Cuenca, 1996). Es comunicador, subcoordinador de Catarsis y colaborador del diario digital Nuevo Tiempo en la sección de cine Eriales perdidos. Escribe para Los Cronistas.

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