Por Christian Espinoza Parra* 

El gran motivo del cine de Víctor Arregui es exorcizar nuestra inexistencia para que podamos vernos la cara en el espejo de nuestra memoria mutilada. En Fuera de juego, la ópera prima de Arregui, un migrante ecuatoriano le dice lloroso a un reportero, desde España: «Lo más lindo de nuestro país fuera existir en el mundo».

Pero Elena, la joven protagonista de su última película El facilitador, —que de por sí existe con bastante notoriedad y desvergüenza, violando toda legalidad posible—va en su carro a alta velocidad por las calles de Quito, como queriendo olvidar para siempre la ciudad para recuperar un pasado solamente suyo.

En sus películas anteriores, Arregui ponía a deambular por las calles a sus personajes, como si estos, en cambio, quisieran aprender a Quito de memoria, pero fracasaban en el intento, y la ciudad finalmente los asimilaba entre sus avenidas infinitas, sus monumentos al pesimismo y aquellas largas subidas que no han llegado nunca a ninguna parte.

En una ciudad así, existir es necesidad y el pasado privilegio.

En la escena de apertura de Fuera de juego vemos una panorámica de Quito, en El facilitador vemos un hombre enfermo y patético que entra a una máquina de tomografía para ver si le ha avanzado el cáncer. ¿Una analogía inconsciente once años después? El doctor de cabecera y el tío César, la mano derecha del enfermo, lo observan a través de un vidrio. Quizá no lo saben: frente a ellos se encuentra en su podrida grandeza el rostro de Quito transfigurado en la cara de un moribundo y pérfido millonario: don Miguel Aguirre.

Que la escena inicial nos enseñe la fragilidad de don Miguel, nos dice con claridad que, por muy debilitado que esté, su poder no ha dejado de ser implacable y oscuro. Cuando el doctor le informa a don Miguel que el tumor en su cerebro ha crecido considerablemente, este responde rechazando cualquier cortesía: «Hace dos años me dieron exactamente cinco meses de vida. Y ya vez, ¡todavía sigo de pie!».

La descolorida mirada de don Miguel se convierte entonces en una mueca de profunda soberbia, la de quien se aferra al poder. Por desgracia, todo poder —por muy grande que sea— destruye primero lo amado y luego a uno mismo.

Don Miguel es el gran titiritero de esta historia, poniendo ministros y entregando concesiones de agua a una compañía norteamericana en detrimento de una comunidad indígena; puertas adentro trata de controlar a Elena, su hija. Quiso domesticarla enviándola a Chile, pero solo se le pegó el acento.

En el Ecuador le pone un amante y la manda otra vez de viaje, en esta ocasión, a la hacienda de sus suegros, o sea, los abuelos maternos de Elena, una clase cuasi-aristocrática y decadente, entrampada en el recuerdo de tiempos mejores, encarnados en unas tierras que don Miguel les compró llevándose en botín no tanto sus propiedades como su pasado, que también contenía la feliz infancia de su hija.

La omnipresencia de don Miguel, manifiesta de principio a fin de la película, tiene directa relación con las reminiscencias de Elena sobre un hecho traumático de su infancia, que ella va reconstruyendo a medida que recrudecen sus pesadillas. Entre las aparentemente inconexas imágenes que tiene Elena sobre su pasado sobresale un ojo que se abre, seguido de rostros desenfocados y el sonido del flash de una cámara.

La elección de esta imagen inicial nos dice inconscientemente que el auténtico objeto del poder es la alteración del pasado, un dejo orwelliano, porque si el presente es efímero y el pasado inamovible, y la materia del poder es el control del presente, solo lo es en apariencia, pues, únicamente la alteración del pasado objetiva el verdadero deseo del poderoso: su eternidad.

«Antes de Fidel, de Chávez, de Correa, estábamos peor, ahora estamos mucho mejor», dice el lugar común; los nombres sólo se intercambian con el paso del tiempo, lo que no quiere decir que vivamos mejor en el presente, sino que este último, sin desparpajo, y por obra de una mano siniestra y humana, se ha tragado la posibilidad de presente y la ilusión de futuro, porque la historia de nuestros países latinoamericanos en verdad comienza cada cierto tiempo, tras el nacimiento del caudillo de turno.

Y el pasado solo se rescata a pedazos, a bocanadas, poco a poco, de la maraña de mentiras de la Historia. El ojo de Elena que se abre todavía no ha logrado ver nada, pero verá (estamos condenados a verlo y soportarlo todo) que el rostro que la vio de niña es su verdugo pasado y, al mismo tiempo, su reflejo de hoy. En el enfrentamiento final, el rostro recién descubierto le escupe en la cara mientras le entrega una carpeta con sus pecados: «Ten, para que no te olvides quien eres».

Las reminiscencias, mostradas en blanco y negro y con desenfoque, aparecen al inicio, como fuegos fatuos, en las pesadillas de Elena. Luego, aun cuando ella ha despertado. La protagonista sabe que solo recuperando cada uno de los pedazos de su pasado podrá despertar de verdad.

El páramo de sus abuelos y el contacto con la comunidad indígena que allí vive le permiten entregarse a una soledad hasta entonces desconocida: la deseada. De modo que Elena logra dimensionar la magnitud del mal encarnado en su padre que sufre una soledad no deseada, paradójicamente por culpa de sus propios deseos.

Hasta entonces los datos escondidos, el trauma de la infancia y el negociado entre don Miguel y la empresa norteamericana que ha obtenido la soberanía del país por muy buen precio se manejaban de manera bien diferenciada, a nivel individual y colectivo.

Sin embargo, cuando Elena se une a los reclamos de la comunidad indígena por el agua, esos niveles muestran una mayor necesidad el uno del otro, en la medida en que saber aquel ominoso secreto de infancia aleja casi por completo a Elena de su padre, a la vez que enterarse sobre el negociado desengaña al pueblo de la figura más ominosa de un padre mucho más mortífero y desgraciadamente necesario: el Estado.

Consecuencia directa de que las democracias de nuestros países se reparten en conversaciones de sobremesa, con un vaso de whisky en la mano.

En la secuencia inicial de la película, el montaje se alterna entre la fiesta que disfrutan Elena y su amante y los modales de etiqueta de don Miguel, quien al final de la secuencia le pregunta al tío César, sentado frente a él en una elegante mesa, acerca del tipo que los mira a pocos metros de ellos. «Es parte del circo», le responde el tío César a don Miguel, agregando: «pero muy hábil con los negocios y muy útil, por cierto».

Es decir, cuando unos tratamos de bailar, de divertirnos, otros urden hasta el momento preciso en que debemos entrar al baile para no saber jamás lo que existe adelante o detrás de cada paso que damos.

Pero el poder es siempre esquivo, cruelmente burlón, aunque se lo ejerza, porque don Miguel, como el alcalde de La mala hora, de García Márquez, no sabrá nunca si él gobernaba a su hija o si su hija lo gobernaba a él. Desde ahora en adelante, qué le resultará peor: la soledad o la incertidumbre.

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*Christian Espinoza Parra (Cuenca, 1996). Es comunicador, subcoordinador de Catarsis y colaborador del diario digital Nuevo Tiempo en la sección de cine Eriales perdidos. Es miembro de la mesa central de loscronistas.net

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