*Por Christian Espinoza Parra

Gabriel José de la Concordia García Márquez —tal era su nombre completo— murió al mediodía del último jueves de abril de 2014. Había dejado de respirar a los ochenta y siete años en su casa de México de la calle Fuego 144.

Cuando unos años antes el mundo supo que tras la quimioterapia para curarle un cáncer linfático, en 1999, se le había estragado para siempre la memoria, García Márquez se recogió en el silencio creyendo inútilmente que podría resguardarse de esa posteridad a la cual él mismo había provocado y que, a lo mejor, no quiso nunca.

(Al menos eso le dijo en una famosa entrevista a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza).

Sin embargo, los últimos años se mostraba jovial, efusivo, con una sonrisa que le ayudaba a poner en orden la maraña de recuerdos y olvidos en su cabeza. Las rabias, dicen algunos, le venían de la frustrante impotencia de la vejez. «Mientras haya flores amarillas nada puede ocurrirme», decía pese a todo. Y pasó: eran las doce y ocho. Estaba rodeado de su esposa Mercedes, de sus hijos Rodrigo y Gonzalo, de sus nietos, de sus nueras.

Para el viejo patriarca de Macondo, «el incontable tiempo de la eternidad había por fin terminado», o, quizá, empezado de nuevo, pero de una manera menos discreta, pues es imposible pasar por cualquier librería —posiblemente del mundo— y no encontrar los escaparates llenos de casi todos sus libros, dispuestos a sobrevivir para siempre en esa única eternidad posible en el inacabable acto de leer.

Tiempo atrás, el oficio de periodista había llevado a García Márquez al exilio en París, luego de que en 1955 se levantara todo un escándalo debido a las catorce entregas del reportaje Relato de un náufrago, publicadas en el periódico El Espectador.

Luis Alejandro Velasco, único sobreviviente del ARC Caldas, de la marina de guerra colombiana, le había contado a García Márquez, en veinte sesiones de seis horas diarias, una verdad asombrosa: el barco en realidad había naufragado a causa de una sobrecarga de contrabando de televisores, neveras y lavadoras.

La dictadura de Rojas Pinilla tomó medidas al respecto: cerró El Espectador y obligó a García Márquez a sobrevivir a duras penas en París, en oficios insólitos como recolector de botellas vacías y cantante de rancheras mexicanas, y a merodear largas horas por los bulevares de la ciudad con el estómago vacío y los ojos pegoteados de sueño a ver si alguna patrulla lo confundía con un revolucionario argelino y lo metía —como ya había ocurrido por su «cara de vendedor de telas a domicilio»— en una celda para dormir bajo techo.

Pero el periodismo no abandonó nunca a García Márquez, ni siquiera en las horas más terribles, mucho menos en la escritura de sus célebres reportajes como De viaje por los países socialistas, Miguel Littín clandestino en Chile o Noticia de un secuestro.

El periodismo le mostró a García Márquez que los actos y gestos mínimos de la vida —un hombre que saca un hielo inmenso para preparar un granizado a unos niños, la verdulera que de un golpe manda por lejos la corona de una piña chiquita, la niña que a la salida de la escuela espera a la hermana que siempre se retrasa, el gato blanco desperezándose tras la vitrina de un negocio anticuado, testigos de Jehová quemándose en el sol junto a sus estantes de Atalayas, el lustrabotas del centro que sin querer llegó a ver y oír a todos los presidentes de la República y sus discursos gritados debajo de la glorieta de Cuenca, pero que por alguna razón recuerda más a Velasco Ibarra con su voz de cóndor viejo irse quedando solo en medio de la lluvia— son las vértebras más importantes de esa fantasía sin límites mal llamada realidad.

En un artículo sobre su Caribe natal, García Márquez escribió: «Lo conozco país por país, isla por isla, y tal vez de allí provenga mi frustración de que nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad. Lo más lejos que he podido llegar es trasponerla con recursos poéticos, pero no hay una sola línea de mis libros que no tenga su origen en un hecho real».

¿Una estética fea?

Se ha acusado a García Márquez de hacer vil comercio con la venta de sus libros por la supuesta realidad estrambótica y caricaturesca que hace de América Latina, lo cual es falso, porque su universo narrativo proviene de esa corriente llamada por Carlos Fuentes La tradición de la Mancha, en honor a la imaginación desbordada y burlesca de Cervantes que de ese realismo surgido de una modernidad galopante como un estandarte patrio por ciertos escritores que creen que la realidad es mejor y más «puramente» transmitida mientras más nombres propios tenga, le impnga más fantasía y la parodia para reescribir a la medida de cada autor un mundo ficticio que contamina al nuestro a tal punto que sería mucho más sombrío, desalentador e incomprensible, sin, por ejemplo, la existencia del Quijote, Cien años de soledad o los cuentos de Borges.

Lo estrambótico, dejémoslo claro de una vez, es la exageración de unas costumbres, tradiciones y, en general, de un modo de vida de un grupo humano o  una región, provocada por una mirada foránea —por falta de convivencia e investigación— del mundo narrado, que acaba rayando el estereotipo (latinoamericanos narcotraficantes en series de Netflix o gente de la periferia rural que en películas como Retablo habitan una miseria estilizada incluso en las frutas sobre una vasija que componen el encuadre, o compiten en torneos donde se muelen a golpes como cavernícolas impostados, y así hasta el cansancio).

En tanto, el realismo mágico de García Márquez ocurre en un mundo delirante y barroco —que el escritor ha vivido de primera mano—, en el cual, dos enamorados se encuentran en sus sueños con la críptica clave de unos ojos de perro azul, un extraño médico come la hierba de los burros y habla con una parsimoniosa voz de rumiante, un patriarca marca con sangre y fuego a toda su estirpe luego de haber extraviado la ruta de los grandes inventos, unos potenciales asesinos gemelos esperan ser detenidos antes de liquidar al hombre que burló a su hermana, y unos hermosos cabellos continúan creciendo misteriosamente en la cabeza de una pobre niña muerta que fue condenada por la Santa Inquisición por haber sido mordida por un perro, con una verosimilitud y una capacidad sugestiva muy bien lograda gracias al tratamiento de la materia narrativa que funde la hipérbole, el melodrama y la anécdota de estampa legendaria, integrando lo extraordinario dentro del cauce corriente de una existencia malacostumbrada a negarlo, salvo en las primeras planas de los periódicos y en los noticieros de la tevé.

El barroquismo de García Márquez no estiliza la miseria, compone un fresco social de un continente entero, con un tono y un ritmo marcados por la adjetivación puntual, las acciones de los personajes en la medida en que los diálogos son muchas veces escasos, la descripción de espacios condensados en detalles concretos, el uso adecuado del tiempo narrativo y psicológico y el dinamismo del narrador.

Lo lírico es el todo de una película o una obra literaria, no solamente la miseria —si la explora por supuesto—, y su buen tratamiento incomoda. Toda miseria incomoda, nos recuerda Agustín Cueva.

Los olvidados, de Buñuel, o los capítulos que Tomás Eloy Martínez le dedica a su personaje Arcángelo Gobbi en La novela de Perón son una muestra de ello.

Esto me recuerda que en el Festival de Cannes de 2008 le preguntaron al director chileno Pablo Larraín por qué había elegido esa estética «tan fea» para su película Tony Manero. El protagonista, Alfredo Castro, le pidió al director que le dejara responder y dijo: «Esta no es una estética, es mi país».

El olor de la guayaba

Cuando García Márquez escribía en Barcelona El otoño del patriarca, había algo que hacía irrespirable la atmósfera en la que el anciano dictador de la novela sufría la demencia del poder.

De pronto se solucionó: «El olor de la guayaba», pensó García Márquez e hizo maletas y se fue con su familia hasta el aeropuerto donde tomaron un avión que los llevó al Caribe a instalarse un par de años a oler la guayaba.

Esto es básicamente la trasposición poética de la realidad, el rigor del detalle, del dato sensorial, humanizado, que permite un pacto de verosimilitud lector-autor.

Cuando a Carlos Fuentes le preguntaron en una entrevista que diga dos sonidos particulares de México, contestó sin vacilaciones que serían el de las manos de las mujeres mientras hacen las tortillas para el desayuno y el de las palmadas de los hombres dándose un abrazo.

En un relato, en una crónica, en una novela, esa sería una forma estupenda de trasponer la realidad o, como decía García Márquez, de oler la guayaba, porque el aroma de esta contenía para él la clave para descifrar el trópico caribeño.

A veces, el problema no radica en desconocer lo que queremos describir, sino en conocerlo tanto que no sabemos por dónde empezar.

La apoteosis de los que nunca ganan

En sus notas de prensa, García Márquez no incurrió nunca en la tentación expositiva. Por el contrario, dio cabida continuamente a situaciones desmesuradas —sin irrespetar la realidad de origen—. Y por esa actitud reacia suya hacia el racionalismo de academia, llegó a pensar que la manía interpretativa, a la larga, se convertía en ficción.

A sus notas García Márquez las trabajó como a iguales de sus obras maestras.

En un artículo de juventud Una equivocación explicable, publicado en 1950 en el periódico El Heraldo, de Barranquilla, la tensión narrativa se encuentra ya en el primer párrafo que marca el carácter del personaje, el tono y la situación. La historia: un borracho se suicida tirándose por la ventana de su habitación de hotel tras observar una lluvia hecha de pececitos plateados. El resultado: la objetividad, para García Márquez, es hiperbólica.

Un ejemplo muy aclaratorio es el siguiente párrafo, tomado de una crónica de 1980, El alquimista en su cubil, sobre el pintor Darío Morales:

No es cierto, como se dice con tanta facilidad, que Darío Morales sea un realista. No: sus cuadros no se parecen a la vida, sino a los sueños recurrentes. No tienen el color, ni el clima, ni la luz de la vida, sino el color y el clima y la luz de la ilusión. Darío Morales se ha hecho retratar frente a alguno de ellos, y no se sabe muy bien dónde termina él y dónde empieza la pintura. Pero es demasiado evidente que se sentiría mejor si estuviera de veras dentro del cuadro. Hay una foto suya tomada frente a su autorretrato, y el Darío Morales pintado se parece más a él que el Darío Morales de la realidad.

Y un tercer ejemplo lo podemos encontrar en el artículo El asesino de los corazones solitarios. Aquí la tensión narrativa está dada por la miseria económica y física a la que están sometidos dos amantes, pudiendo sobre todo la segunda acabar con la pasión.

Por eso, cuando ambos están en la cárcel y la amante se enamora de otro hombre, Raymond Fernández nada más puede encontrar una euforia parecida —la del enamorado— en el suplicio de la silla eléctrica.

A la truculencia, si bien suele ser el lugar común de las noticias amarillistas y de ciertas ficciones, es mejor obedecerla y pedirle «un poco de discreción a la vida real», afirmaba García Márquez con una carcajada abierta.

Otra de las lecciones de García Márquez es que un diálogo como mínimo debe valer varias páginas. En la crónica El año más famoso del mundo, el actor Humphrey Bogart muestra su tormento con esta breve frase: «Lo único que estaba bien en mi vida era mi cuenta de banco».

Y ya en la serie de crónicas tituladas El escándalo del siglo, García Márquez utiliza incluso la hora como un recurso dramático y potencia el desespero del padre de la desaparecida Wilma Montesi —caso que terminó por inmiscuir a celebridades y a la clase política de Italia y por poco puso fin al gobierno de la Democracia Cristiana—.

El problema de este texto, aunque resulte logrado su estilo de parte policial a través de la sobriedad estilística y la dosificación de la información para mantener en vilo al lector, es que en la corriente de fechas, nombres y adjetivos, el malabarismo literario es una didáctica y no una poética.

García Márquez afirma que el periodismo es un pobre hombre de pie que escucha las quejas del mundo entero, cuando es «la apoteosis de los que nunca ganan».

En Caracas sin agua, el ingeniero Samuel Burkart es un hombre muerto de sed, con un sentido de la previsión y el orden que le permiten sobrevivir en una Caracas ardiente y desértica, durante una gran sequía en 1958.

Una crónica que, leída ahora, en plena hecatombe venezolana y sin olvidar tampoco la crisis a largo plazo del coronavirus, nos hace pensar en la escritura también como un lúgubre presagio, uno que más de 60 años atrás parece haber previsto las tribulaciones de hoy, como si trastocara aquello que reza que el periodista vive del día a día, de períodos cortos, y el escritor de tiempos largos, de épocas.

Pero el periodismo escrito de Gabo es epifanía: la transfiguración de la verdad en un alma en pena, no para decirnos lo que no sabemos, sino lo que no queremos saber.

Las palabras que todavía nos faltan

La vida de los seres humanos funciona como un relato, porque antes que ser un animal social el hombre es un animal narrativo: un ser desesperado por escuchar y contar historias para expresar su inconformidad con su plano existencial y en ese mismo plano trascenderse.

«A fuerza de buscar la realidad, toda la realidad, el cronista acaba yendo más allá», decía Javier Darío Restrepo. Y ese más allá no está en una verdad platónica, sino en las manchas o en la grandeza de la propia realidad, invisibilizadas a simple vista.

Nuestra vida es un deseo insatisfecho y como siempre estamos deseando más de lo que podemos tener, nos lanzamos por el mundo, lo recorremos y lo ponemos a nuestra medida, queremos ponerlo a nuestra medida.

En ese sentido no es necio afirmar que las historias de ficción o no-ficción son la vida que podemos rescatar desesperadamente después de los grandes relámpagos. En síntesis, de la realidad real.

Volviendo a la crónica Caracas sin agua, el ingeniero Samuel Burkart, que recorre Caracas por entre niños sedientos y cadáveres secos de ratas, es rescatado. Le es imposible dejar de afeitarse con agua mineral y no por un ciego egoísmo sino como una forma más bien discreta para mantener cierta humanidad en medio de la crisis.

Samuel Burkart, en determinado momento, se ve obligado a comprar jugo de duraznos para no faltar a la costumbre de la afeitada diaria. Sin embargo, sobre este personaje García Márquez llegó a admitir que no existió, o mejor: lo inventó.

Me pregunto si García Márquez no le habrá faltado la palabra al periodismo que, se supone, no puede inventarse la verdad, solo recorrerla a la largo de su intrincado diámetro para transmitirla.

En una conversación entre los cronistas colombianos Alberto Salcedo Ramos y Germán Santamaría, el primero dijo que uno de los personajes más creíbles e impactantes de nuestro periodismo, el alemán Samuel Burkart, era producto de la invención de García Márquez, pues así lo había admitido el Nobel en Cartagena.

Germán Santamaría le contestó que él había publicado en El Tiempo la historia de una sequía que hubo en Tunja y que uno de los datos que causó más revuelo fue el de un sacerdote que se afeitaba con agua mineral.

Por supuesto, habían llovido cartas rabiosas por todas partes y encima lo habían acusado de haber plagiado a García Márquez. «Ahora vemos de nuevo cómo la realidad a veces copia a la literatura», dijo Santamaría. Y luego agregó: «Aunque, pensándolo bien, aquí nadie ha echado mentiras. El Samuel Burkart de Gabo sí existió, ¡porque yo lo encontré en Tunja!».

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*Christian Espinoza Parra, cuencano, es comunicador, editor del blog Eriales Perdidos y subcoordinador de Cine Club Catarsis.

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