Por Christian Espinoza Parra

Se escapa como se puede con lo que se tiene: el cine, la escritura, el sexo, la muerte.

Pero uno no puede escapar de sí mismo, pues ahí están asomándose, alargándose siempre las sombras en plena mañana debajo de nosotros.

No escapamos, arrastramos —carencias, afectos no correspondidos, derrotas, complejos— que es muy distinto, y en esa corriente de fantasmas y sangre el placer suele convertirse en fachada.

Quizá, esa es la razón de por qué detrás del erotismo se halla tantas veces, esperándonos, la agonía en el muslo de una jovencita abundante o en la sonrisa escurridiza de algún muchacho.

En Año bisiesto, del director australiano Michael Rowe, sus personajes ganan profundidad gracias a la fachada, construida por medio de la puesta en escena minimalista y naturalista de un departamento dentro del que habita Laura López, una joven oaxaqueña que ha migrado al df.

Laura esconde demasiado y la casa, vuelta prolongación suya, sirve para develar el rastro de una anomalía psíquica.

Rowe hace que su protagonista se mueva constantemente en planos siempre fijos (en y fuera de cuadro).

Nos muestra cómo, aunque Laura desaparece momentáneamente, el paisaje se mantiene inalterable, porque cuando el pasado engendra el presente, según Sábato, el cambio —la única constante humana—, queda anulado sin remedio y en su lugar se instala algo más parecido a la derrota.

Para desarrollar la compleja psicología del personaje, Rowe se vale de objetos del departamento: un retrato, un libro, una gillete y un calendario.

El retrato de un adulto abarbado y moreno lo encontramos desde los primeros minutos: Laura tiende su cama, mientras aquel resalta en la esquina inferior del plano.

Casi al final de la escena, Laura toma delicadamente el retrato y lo observa cabizbaja.

Laura no observa ni se para de frente a la cámara, de hecho, ni ella ni los demás personajes lo hacen.

Todo está construido en torno a una narración obligada a omitir lo esencial para ser verosímil, valiéndose de la insignificancia de los gestos y las cosas para contar el trauma de la protagonista.

El lenguaje cinematográfico en Año bisiesto no indica, sugiere.

En fin, el retrato ocupa el mismo y casi omnipotente sitio en la cómoda, aun durante los encuentros de Laura con sus amantes de una noche, que finalizan con planos que muestran a los personajes en la misma cama, pero lejanos el uno del otro, como islas.

Después, el retrato cambia de lugar en el momento decisivo, para gracias a un juego de camisa, pantalón y zapatos asentados a su lado en una mesa iluminada por la luz del sol que se filtra por la ventana, mostrarnos que la ausencia de ese ser retratado es en realidad una presencia concreta y mortal.

Pareciera como si aquel nunca se hubiera ido o, al menos, como si acabara de irse, obligando a Laura a ir a su encuentro.

El retrato pasa de simple adorno a fetiche religioso.

Por ahí va marcándose la auténtica tragedia del personaje que sitúa a la modernidad y su hastío crónico con la sexualidad como escape en una metáfora del amor como autodestrucción, cuando el pasado nos sobrepasa y vuelve todo difuso.

A pesar de que lo único claro a lo largo de la película sea la petición final de Laura, pero como acto de sumisión y sacrificio que el amante debe llevar a cabo.

La sumisión en especial está reflejada antes del encuentro sexual que transforma el ejercicio de los cuerpos en monstruos de carne y gemidos.

La cámara está a la altura de una cucaracha que se mueve hacia el centro del cuadro que corresponde al estudio de Laura.

Ella entra junto a un desconocido, encienden la luz, apenas se ven sus pies, se escucha cómo se besan desenfrenadamente.

La cucaracha no se ha movido más, resulta el símbolo del interior devastado y reducido de la protagonista.

Al dilema del amor-muerte, del eros y tánatos, confluye también un solapado contexto político en dos momentos de la película.

El primero, cuando Laura ve la tevé y come fideos instantáneos, solo se escucha la voz de un hombre que dice que pocos migrantes “tratan de conocerlo a uno”, que hay que “darse cuenta de lo que esa gente quiere hacer”, objetivando de esa manera su persecución indiscriminada.

En otro momento es Laura quien le dice a su hermano, en resumen, que las transnacionales violan la soberanía de los estados, los esquilman con su visto bueno, de modo que una vez se ven perdidos convierten la seguridad en función pública y política, creando un estado de paranoia interminable para que así la gente los vea necesarios y les pague los impuestos, incluso, con cierta felicidad.

El discurso implícitamente político en la medida en que pasa desapercibido por el drama interno del personaje, además de que nunca lo vemos en la tevé cuando el hombre habla ni cuando Laura se lo dice a su hermano, funciona como una crítica contra la incomprensión humana a nivel individual y colectivo, ya que en ambos casos se trata de una intrusión violenta contra lo otro —en el caso del estado— y el otro —en el caso de la intimidad que viola ese estado—.

En paralelo a la premisa de la película esta intromisión política nos dice que toda construcción humana es la fachada de un corazón humano inalcanzable.

El drama del personaje es literalmente íntimo.

La cámara nunca saldrá del departamento.

Lo poco que conocemos de afuera es a través de la ventana por la que Laura mira a una pareja ideal irse haciendo y desmoronando, y a unos ancianos conversando sentados en unas sillas de su patio.

Cada uno de ellos es clave en una de las escenas que prefigura la violencia de la sexualidad de Laura: la pareja ha roto a los gritos y solo queda uno de los ancianos.

Entonces Laura enciende un cigarrillo como compadeciéndose de la suerte de todos, de ella incluida, hasta que en medio de tanto hastío aplasta una columna de hormigas bajo la ventana con su cigarrillo.

Más tarde, los encuentros sexuales ya no suceden en una cama mal iluminada, sino en el pasillo de la entrada bajo la luz de la luna, mientras los cuerpos son devorados por las sombras de sí mismos.

En cambio, la gillete aparece varias veces y resulta uno de los tantos dispositivos del complejo afectivo de Laura, sobre todo, si tenemos en cuenta que afeita su vello con el mismo.

Por su parte, el libro que lee, irónicamente después de sus encuentros sexuales, es El arte de amar, de Erich Fromm, que postula el amor como un arte de vivir y la necesidad de evitar el enajenamiento provocado por una modernidad que imposibilita el amor como una elevada forma de atención hacia el otro y, por tanto, hacia uno mismo, es decir, justo lo que Laura no consigue, pues a su amante Arturo lo usa únicamente para consumar no el placer viciado, sino un desenlace imaginado que parece tomado de los pasajes más escabrosos del Marqués de Sade.

Por último, el calendario es sobre el cual recae el tono pesimista de la película: siempre llenándose día tras día, hasta que llegue la fecha imperturbable pintada en rojo.

Para entonces Laura sólo puede ver a la pareja ideal haciendo su vida a través de la ventana, cuidando a los pequeños brotes verdes surgidos de unas macetas pequeñitas sobre el alféizar.

Ella en un gesto mínimo nos dice que lo único eterno no es el cambio, sino la espera, que se escapa con lo que se tiene.

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*Christian Espinoza Parra, cuencano, es comunicador, editor del blog Eriales Perdidos y subcoordinador de Cine Club Catarsis.

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