*Por Christian Espinoza Parra

En 1973, Tom Wolfe en su ensayo El nuevo periodismo declaraba sin reticencias desconocer quien acuñó dicho término, pero afirmaba que Seymour Krim lo oyó por primera vez en 1965, cuando era redactor-jefe de Nuggel, y Peter Hamill le encargó un artículo cuyo título era precisamente El nuevo periodismo, el cual trataba acerca de escritores de la talla de Jimmy Breslin y Gay Talese.

En 1966, las gentes ya hablaban del nuevo periodismo en las tertulias. “No era un movimiento. Carecía de manifiestos, clubs, salones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunieran los fieles, desde el momento en que no existía ni credo ni fe”, dice Wolfe.

La única espiritualidad posible estaba en la quijotesca figura del reportero que juraba sus armas sobre los escritorios de los periódicos, hasta alcanzar el anhelo casi imposible de escribir su propia novela.

Pero, ¿qué es el nuevo periodismo, teniendo en cuenta que el proceso escriturario en sí mismo resulta una reportería sin concesiones hasta devenir en literatura?

El escritor y el reportero se parecen mucho, salen a la calle, entrevistan (quizá el primero lo hace inconscientemente y antes de la escritura, aunque este proceso es interminable y no se diferencia si ocurre antes de la redacción “propiamente dicha” de la historia, como por ejemplo García Márquez y las larguísimas entrevistas con sus padres para escribir El amor en los tiempos del cólera o la autobiografía fundida en la ficción de Juan Carlos Onetti), investigan en archivos documentales o colgados en la red o diseminados en su día a día, ficcionan los acontecimientos que tienen en mente.

El uno busca la ambigüedad para enriquecer el relato: el otro, la veracidad del acontecimiento narrado, por ejemplo, el asesinato de la familia Clutter en A sangre fría, de Truman Capote.

El problema es cuando confundimos la veracidad con la objetividad. Por eso, el ejemplo me sirve para aclarar que la veracidad es lo que ocurrió, el qué de un hecho, mas no el cómo.

En tanto, la objetividad es la falsa creencia de que la narración del cómo puede ser neutral, y esto en la escritura de no-ficción es importantísimo, porque la neutralidad no existe, es cuestión de perspectiva y, sobre todo, la forma de expresar esa perspectiva.

En su libro, Capote deja clara su visión redentora de Dick Hickock y Perry Edward Smith, los asesinos de los Clutter, cuando pudo condenarlos esquemáticamente o valiéndose de argumentos irrefutables.

Pero cuidado, otro error sería confundir la veracidad periodística (el qué de un acontecimiento, insisto) y la verosimilitud en la construcción de ficciones, o de no ficciones que toman prestados los recursos de las ficciones, da igual, pues en ambos casos, la verosimilitud depende del pacto que el lector hace con el autor para creerle a pies juntillas la historia narrada y la capacidad de este último para hacer creíble su historia.

En una de sus clases, Federico Bianchini nos decía que lo único que cambia entre un texto de ficción y uno de no ficción es el contrato de lectura, un concepto acuñado por Eliseo Verón.

En el caso de la no ficción, el lector sabe que esto sucedió (el trasfondo real ya viene dado). En el caso de la ficción, al lector no le importa saber si sucedió o no, lo que importa es que sea verosímil.

¿Acaso el nuevo periodismo nos demuestra que más allá de la transubstanciación literaria la vida misma funciona a manera de relato? La literatura es la vida, de modo que el nuevo periodismo, al tomar recursos de ella, bebe de su misma fuente.

Wolfe concluye que la noción del arte moderno radica en la consideración equívoca del artista como una vaca sagrada que ilumina la existencia.

“El material es meramente su arcilla y su paleta… Hasta la obvia relación entre la crónica y las grandes novelas –basta con pensar en Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski y, de hecho, Joyce- es algo que los historiadores literarios han considerado en un sentido biográfico. Le ha tocado al Nuevo Periodismo llevar esa extraña cuestión de la crónica a primer plano», dice Wolfe.

Para Wolfe, contar morosa y profundamente la realidad con nombres propios, sin recurrir a la fantasía entendida como aquella que nuestra experiencia no puede demostrar, es un compromiso del reportero y del literato; de ahí que afirme que el nuevo periodismo es una crónica de la vida y un esquema para la literatura contemporánea, «todo el conjunto de “cómo vivimos ahora”», y al cual sólo puede accederse por cuatro procedimientos fundamentales:

1. La construcción escena por escena mediante el registro casi total de diálogo y acciones para atrapar el espacio físico en el que se desenvuelve el drama de los personajes.
2. El diálogo realista capta con mayor verosimilitud que cualquier otro procedimiento individual el comportamiento, obsesiones y demonios del personaje, sobre diálogos crípticos, abstractos o demasiado simbólicos, heredados de las novelas de ideas, kafkianas o freudianas no logran.
3. El punto de vista del personaje lo presenta desde sus ojos junto a su experiencia emotiva, sin que por su utilización se caiga en la biografía, las memorias o la novela, sino que lo hace como una novela, respetando la minuciosidad realista de la crónica, su capacidad de informar y el tratamiento lírico del lenguaje en mayor o menor medida.

Wolfe menciona el procedimiento llamado la voz de proscenio: el máximo desarrollo del punto de vista hacia una escritura camaleónica según la idiosincrasia del personaje, que entonces puede mostrarse tal como es, con su lenguaje vulgar o culto en las descripciones de la historia y en los diálogos, para evitar el tono aburrido, pálido, sabelotodo del periodista narrador.

4. Los detalles simbólicos en el interior de una escena consisten en el “esquema completo de comportamiento y bienes, a través del cual las personas expresan su posición al mundo, la que creen ocupar o la que confían alcanzar”, escribe Wolfe.

Un ejemplo notable del punto 4 encontramos en la novela Ilusiones perdidas, cuando Balzac usa la acumulación de detalles para describir el espíritu mezquino, advenedizo del viejo Séchard por medio de lo que lleva puesto: “Esta vestimenta, en la que una vez más el obrero reaparecía en el burgués, convenía tan bien a sus vicios y a sus costumbres y expresaba su punto de vista de modo tan perfecto, que aquel hombre daba la impresión de haber nacido completamente vestido; os hubiera parecido tan raro sin sus ropajes como una cebolla sin su piel”.

En Papá Goriot demuestra que también somos lo que poseemos: “…toda su persona, en fin, explica la posada, como la posada explica su persona”.

Estos cuatro procedimientos fueron aprendidos por los hijastros del magisterio novelístico, luego de que Lionel Trilling preludió en uno de sus ensayos la hecatombe del realismo socialista.

Las clases medias que lo evangelizaron se habían aburguesado y la realidad descrita por ellos era apenas un pedazo de la totalidad que en su momento supieron narrar.

Los novelistas perdieron su práctica casi ancestral que acabó llevada a su florecimiento técnico por aquellos reporteros acusados de hacer mera asistencia social.

Los muros de la superestructura literaria anglosajona colapsaban y un nuevo estilo, insólito y contestatario, nacía a través del periodismo y no de la novela, el cuento o el poema.

Hoy en día sobreviven Los Caballeros Literatos con un Asiento en la Tribuna, esos críticos anacrónicos, muchas veces reaccionarios que creen que escarbar en el material no es digno de su postura refinada, escribe Wolfe, semejantes a aquellos viejos aristócratas de la colonia para quienes la pintura y la escultura eran del rango del arte que mancha los dedos. Pocos pueden arremangarse la camisa y palpar el corazón de la miseria humana.

El problema de estos caballeros también se encuentra en su incapacidad de relacionarse con los personas de carne y hueso que habrán de pasar a las páginas de sus textos, sea a causa de su timidez o de un compromiso malentendido que cree atarlos de por vida a estas personas con una especie de cordón umbilical invisible, olvidándose que el periodismo es un compromiso ineludible con su época por medio de una nueva manera de mirar los contornos y las superficies que creíamos conocer, para lograr escarbar en ellos.

Para el periodista, la soledad no es una isla, sino multitudinaria. Y todo buen personaje en la literatura o persona convertida en personaje en el periodismo narrativo, en sentido figurado si se desea, altera nuestra existencia para bien o para mal; nos ata de por vida, sin duda.

El arte no vale por sí mismo, no se sostiene solo, sino en tanto la interpretación del otro y de mi capacidad para imaginarlo y reinventarlo a través de mí, inserto en unas circunstancias específicas.

De modo que el reportero se compromete mediante su oficio periodístico en sus implicaciones más allá del logro artístico que consiga al trabajar la sustancia unívoca (forma y fondo del texto), y no literalmente en la vida de su o sus personajes, o lo que quiere decir que la escritura, quizá el arte en general, no acaba al sacarla de la interioridad más profunda del hombre a la esfera pública, sino que continúa su curso dentro de aquella manifestación que contiene el estilo de vida y la manera en cómo el hombre transforma el conocimiento para que la vida sea digna de ser vivida. En síntesis, la cultura.

En sus últimas páginas, el ensayo de Wolfe da cuenta del influjo del realismo: “A mitad del siglo XIX los críticos tenían por obligación verificar la exactitud de las novelas, como si se diera por entendido que esto era una de las promesas publicitarias del producto, y le convenía al novelista cumplirla”.

En la ciudad de Slough, en el condado de Berkshire, al sur de Inglaterra, las gentes solían amontonarse emocionadas alrededor de un herrero que les narraba los episodios de Pamela, una novela de Samuel Richardson, cuya protagonista logró emocionarlas tanto con su delicadeza y sus desplantes al amo que intentaba seducirla sin efecto, que estallaron con gritos, aplausos y lágrimas. Hasta hicieron repicar las campanas de la iglesia de la localidad por el triunfo de la doncella en su batalla amorosa.

Pero hacia 1860, cuando Balzac había muerto y a Dickens le quedaban diez años de vida, los críticos se plantearon que “el realismo es un procedimiento de gran fuerza, pero resulta de interés trivial a menos que se emplee para arrojar luz sobre una realidad más alta… la dimensión cósmica… valores eternos… la conciencia moral”, escribe Wolfe, bastante molesto. Esto desembocó en el retorno a la literatura espiritual: la magia, la fábula, el mito, la leyenda.

El nuevo periodismo desacralizaría esas posturas virtuosas al lanzar a sus autores a la calle, obligándolos a llevar los cuencos de los mendigos en busca de historias ancladas en una realidad maltrecha y no en la estrechez de valores eternos.

Sin embargo, en las antípodas emerge una pléyade de escritores neo-fabulistas como Becket, Pinter, Kafka, Hesse, Borges, García Márquez, entre otros, que desandan el camino y deifican de nuevo el modelo del mito, la anécdota de estampa legendaria, la parábola, la fábula y, peor aún “los personajes carecen de entorno, de historia personal, no se identifican con ninguna clase social, y consuman sus sinos en un lugar que no tiene nombre…”.

Para Wolfe, las metáforas no existen en los pueblos caribeños de senderos polvosos, o en las ruinas circulares y los laberintos de espejos interminables, ni siquiera si el más importante de estos neo-fabulistas, Franz Kafka, describió en clave de ficción una crónica anticipatoria sobre el absurdo de la existencia y de nuestro mundo de hoy que entre los entresijos secretos del poder aplasta a los seres humanos sin contemplaciones, y nos dejar ver culpables a todos hasta que se demuestre lo contrario.

A Wolfe le importaba más que Kafka hubiera descrito un cuadro de costumbres y los nombres propios de las calles, la corte, la iglesia, el departamento de Joseph K. en El proceso, sin olvidar situarlos en su natal Praga, por ejemplo, que el resto de su obra. Además, para Wolfe, Gregorio Samsa, el anónimo personaje de El innombrable, el hijo del brahmán en Siddhartha, el protagonista de Las ruinas circulares o Aureliano Buendía carecen de historia personal desde el momento en que la clase social a la que pertenecen pasa a un segundo plano y no determina la totalidad de sus hazañas o sus faltas, su heroísmo o su cobardía, su conciencia y su realidad fragmentada e inoperante.

Importa más que se note la intención social del autor (y a la larga, la excesiva notoriedad de cualquier intención se vuelve defecto, a menos que uno sea Bertolt Brecht) que su virtuosismo para hablar del universo de todas las maneras posibles.

Wolfe prosigue: «… la fábula no es una historia impresa, sino una historia que se narra en voz alta. La fábula es “primordial” solo en el sentido que antecede a la imprenta».

Y Wolfe añade como colofón: «Al renunciar a los procedimientos del realismo –tales como diálogo realista, descripción de condición social y punto de vista- el neo-fabulista se vuelve como el ingeniero que decide prescindir de la electricidad porque ya “está inventada”».

Si Wolfe afirma que los Neo-Fabulistas entronizaron de vuelta lo mítico en la literatura, él trata de racionalizar erróneamente al hablar del realismo igual que el principio de la electricidad, como si el arte fuera símil de la ciencia, si en principio el arte no necesita de un método científico ni de fórmulas o ecuaciones para demostrar nada, sino del artista que remece los cimientos de la condición humana para confirmarnos el patrimonio común de los hombres.

Sin olvidar que el arte avanza a la vez que mantiene los monumentos que Homero, Shakespeare, Cervantes, Dostoievski o Faulkner levantaron, mientras la ciencia sometida a la validación a través del método científico progresa tumbando sus monumentos y levantando uno nuevo alrededor del que se articulan principios fijos.

Y si bien cualquier texto de periodismo de no ficción debe ser comprobado (he aquí la importancia del principio auténticamente importante para hacer periodismo en general, el de veracidad), no lo hacemos sometiéndolo al método científico, sino a la lupa de la exhaustividad de cada detalle, nombre, fecha o acontecimiento correctamente contextualizado, en pocas palabras, inserto en las condiciones y circunstancias que lo hicieron posible, con sus causas políticas, económicas, demográficas, culturales, etc.

No hace falta un texto lleno de tecnicismos antropológicos, pero sí grandes esfuerzos y un compromiso insaciable, incapaz de derrumbarse frente a la realidad y sus tentaciones de supuesta grandeza.

El compromiso del periodista debe dar sentido a los acontecimientos y hacer más humano el mundo. Esa es su misión fundamental.

En suma, el realismo ortodoxo de Wolfe es una nueva forma de regresión a un principio inamovible que a la larga empobrecería el quehacer literario, como si el arte no fuera de por sí la interpretación de uno mismo.

_____________________

*Christian Espinoza Parra, cuencano, es editor del blog Eriales Perdidos y subcoordinador de Cine Club Catarsis. También es comunicador y escritor.

—