Claudia Piñeiro llegó hace pocas semanas de Portugal, donde se acaba de traducir su novela Una suerte pequeña.

En febrero tiene que ir, esta vez por Las maldiciones, a Zurich, pero mientras tanto, en Argentina, ella ya está en Quién no.

Su último libro, y el primero de cuentos que reúne, está dedicado «a los que pueden ponerse en el lugar de otros, raros o no», y se compone de dieciséis relatos alineados por una columna empática.

De espaldas al gran ventanal que, desde la altura, se asoma al Jardín Botánico de Buenos Aires, Piñeiro responde algunas preguntas para este blog.

En la mesa ratona se alcanzan a ver dos tomos de cuentos: uno de John Cheever, otro de Raymond Carver.

¿Cómo te llevás con esos estrenos múltiples de libros que en tu país ya salieron?

Me gusta que me pase eso, porque es como que reviven los libros, lo mismo cuando hacen una película. Las grietas de Jara, que es el último, reapareció porque apareció la película; y con las traducciones pasa un poco eso también, te vuelven a poner en contacto con un libro que para vos ya está lejano.

¿Y las traducciones cómo las trabajás? ¿Intervenís?

No, no; yo hablo inglés y hablo muy mal francés y portugués, pero de ninguna manera podría yo revisar una traducción de ninguno de los tres idiomas. Vos confiás en que la editorial que te contrata tiene buenos traductores. A veces te pasa que los traductores te llaman y te hacen preguntas, y ahí te das cuenta de que son buenos traductores, cuando te hacen preguntas muy pertinentes y después te empezás a preguntar por qué los otros traductores no te preguntaron lo mismo. Hay cosas que tienen que ver con el uso del lenguaje que no te lo resuelve ni un diccionario ni el conocimiento del idioma, sino, a veces, conocimiento de la sociedad donde se está hablando de esa lengua.

¿Cuál creés que es la clave de esa capacidad que tienen tus libros de encontrar lectores en tantos lugares distintos?

Creo que la clave está en este libro de cuentos, tiene que ver con la empatía. Por más que haya un cuento de terror o que haya un crimen, no está trabajado el crimen desde un asesino serial sino desde una persona que puede ser un vecino, alguien que uno conoce, un pariente, o uno mismo, que en un momento se te salió la cadena y seguiste de largo. Me parece que tiene que ver con eso, con la empatía, con que el lector se puede sentir identificado acá o en cualquier parte con esos personajes.

En Quién no lo trabajás desde el título.

Sí, el título fue elegido justamente para dar cuenta de eso. No es la primera vez que me proponen hacer un libro de cuentos, pero yo muchas veces dije que no porque me parecía que eso de juntar todo lo que tenía para hacer un libro no me gustaba, me gustaba que un libro de cuentos tuviera una consistencia y una unidad. Entonces traté de elegir cuentos que en algo tenían que ver. Y estos cuentos, justamente, tienen que ver con poder ponerse en el lugar del otro en una situación límite, en un abismo, y decir: ¿yo haría lo mismo que este personaje? No, yo no lo haría, pero, ¿puedo entender a este personaje? Entonces, una vez que elegí los cuentos de esa manera, también el título vino a completar ese concepto. Y es un diálogo del cuento de terror, justamente.

¿Y a la rareza cómo la pensás, desde la literatura? ¿Cómo trabajás la rareza en los personajes? Es una rareza cercana, próxima, ¿no?

Bueno, para mí lo más raro es lo normal. ¿Qué es ser normal? Esa cosa de que hay una norma, de que hay que ser de determinada manera, a mí no me gusta para nada. Solamente escribiría sobre personajes normales si considerase que esa normalidad es una rareza, porque lo que es interesante en los personajes y para mí en las personas también son las fisuras, no la persona compacta que te viene toda armada y que parece perfecta, sino ese al que le podés encontrar los claroscuros. Yo trabajo a los personajes como me enseñó hace muchos años una maestra de guion que se llamaba María Inés Andrés, que era una gran formadora de guionistas, y ella tenía un cuestionario tipo Proust para armar cualquier personaje, e incluso los personajes secundarios que no tienen demasiada importancia en la trama, ella te hacía igual saber quiénes eran, porque decía: si en la novela que estás escribiendo -era para televisión o para cine- entra un personaje a decir «la mesa está servida» y vos no sabés quién es ese personaje, no le das la posibilidad al actor de elaborar algo más que una maqueta. Entonces, para cualquier personaje nos hacía pensar sus contradicciones, sus secretos, de qué familia venía, cómo pensaba, qué hacía cuando se encerraba en el baño y nadie lo veía. Todo eso te permitía encontrar claroscuros en los personajes.

¿Cuándo fue que estudiaste guion?

Empecé a estudiar guion con ella cuando estaba embarazada de mi primer hijo, que ahora tiene 24 años. En ese momento no había escuelas de cine ni de guion ni nada y María Inés Andrés era una formadora de guionistas a la que llamaban los que ya estaban trabajando para que les recomendara gente para sus equipos. A ella siempre la llamaban pero yo nunca podía ir porque estaba o embarazada o acababa de tener un hijo -los tuve muy seguidos, cada dos años. Y ella era una mujer encantadora, sumamente talentosa y generosa, egresada de la Universidad de Tucumán, de la camada de Leda Valladares, toda una camada de intelectuales mujeres que salieron de esa universidad, muy feministas. Y María Inés, cuando yo acababa de tener a Lucía, que es mi última hija, me dijo que Ricardo Rodríguez, que en ese momento estaba haciendo los éxitos más importantes de la televisión -un guionista muy bueno de comedias familiares, hacía Grande Pa, Amigos son los amigos-, estaba buscando un guionista. «Tenés que ir a presentarte», me dijo. Yo le contesté que acababa de tener a Lucía y que le tenía que dar un año la teta, como se la había dado a mis otros hijos. «Pero eso es un problema de él. Vos andá y decile eso, y que él lo resuelva». Me sorprendió, porque a veces una se autolimita. Entonces yo, con este empoderamiento que me hizo Maria Inés, fui. «Pero, te aviso, yo tengo una hija a la que le tengo que dar la teta durante un año», le dije. «Bueno, traéla», me respondió. Entonces yo iba con ella, que era bebé; cuando lloraba le daba la teta y mientras tanto podía trabajar ahí en la casa de el que tenia un estudio, etcétera. Y después, cuando ya era más grande venía mi mamá, la sacaba a pasear un rato, me la traía para la teta y después ya le pude empezar a dejar un poco de leche y después ya empecé a trabajar desde mi casa, porque ya teníamos un ritmo en el que lo podía hacer. Es interesante cómo hay alguien a veces que te da una mano y vos podés tomar un lugar que a veces en la sociedad no está previsto para vos como mujer, pero hay una persona que sí te da ese poder, como me lo dio ella, y otro hombre que fue muy receptivo y que me ayudó a que lo pudiera hacer. De todos modos, uno sabe que las luchas tienen que ser para que todas las mujeres puedan hacer eso y no casos particulares.

¿Y escribiendo con los nenes chiquitos cómo fue? ¿Seguías trabajando como contadora por entonces?

Ya había dejado de trabajar como contadora y trabajaba como guionista, y haciendo notas para revistas freelance. Durante esa época, aprovechaba el tiempo en que ellos estaban en el colegio. Escribía de ocho de la mañana a cinco de la tarde, que volvían. Y cuando ellos empezaron a tener actividades fuera del colegio me empecé a desordenar en ese método de escritura tan estricto. De todos modos, siempre fui escritora diurna, me cuesta mucho escribir de noche, me quedo dormida con mucha facilidad, así que escribo de día, pero ya más desorganizadamente. Puedo escribir todo el día o puedo no escribir en todo el día porque tengo entrevistas o viajes.

Claro, porque escribir ahora también es todo esto…

Bueno, lamentablemente escribir no es todo eso, pero para acompañar a los libros que salen tenés que viajar, ir a festivales, dar conferencias, etcétera, porque se ha convertido todo en que los lectores quieren además saber del escritor, saber cómo piensa, incluso verte la cara.

¿Sentís que hubo una profundización de eso en el último tiempo?

Sí, cada vez más. De todos modos, yo ya arranqué en ese sistema porque el premio Clarín es un premio muy mediático. Yo iba por la calle y la gente me conocía la cara, y a otros escritores mucho más importantes que yo no les conocían la cara o no se la conocen ahora porque no aparecieron en los medios masivos. El hecho de ganar un premio tan mediático hizo que yo fuera a probarme una camisa y cuando le pedía un talle más grande a la empleada la señora del probador de al lado me decía que había leído mi novela, me empezaba a hablar y yo me decía: ¿qué hago en corpiño charlando con la señora del probador de enfrente?

¡No sabía que era popular a ese punto el premio!

Quizás fue el premio sumado a que esa novela la leyó mucha gente.

No es así en todos los casos, ¿no?

No en todos los casos. Yo creo que a Agustina Bazterrica, la última ganadora, también le fue muy bien y la leyó mucha gente y demás. Pero hubo otras que no tuvieron tantos lectores, entonces tampoco los conocieron tanto. Pero la exposición en los medios es muy alta.

Mairal también narraba eso, pero él, en cambio, se retiró durante casi una década.

Sí, y él fue el primero, además. Yo, a propósito, me puse a escribir una novela que no tenía nada que ver con Las viudas de los jueves, que era Elena sabe. Justamente, una cosa como contrafóbica.

Cuando ibas al taller de Saccomano, ¿ya habías recibido este premio?

Yo empecé a ir unos dos años antes de ganar el premio al taller. Pero cuando gané, seguí yendo unos años más. Uno siempre tiene cosas que aprender. Yo creo que un premio, sobre todo un premio como ese, es una oportunidad: vos tenés la oportunidad de que te conozcan un montón de lectores, pero después tenés que seguir trabajando para que esa oportunidad se capitalice, sino solamente es una anécdota.

Y antes de ese taller, ¿habías ido a otro?

Sí, había ido a un taller que daban Elsa Osorio y Alicia Steimberg, pero el primero que hice fue con Enrique Medina, que fue muy bueno también. Y después también me formé con Mauricio Kartun en dramaturgia. Con Enrique Medina debe haber sido en el 81, por ahí.

Trabajabas como contadora, todavía.

Todavía ejercía, sí. Pero en ese momento todavía no estaba casada ni tenía hijos, entonces tenía todo el tiempo libre. Yo iba a trabajar y robaba tiempo para escribir; ahí fue cuando escribí la novela que mandé al concurso de La sonrisa vertical, la inédita. Yo siempre tenía una historia en la cabeza, estudié Ciencias Económicas porque cuando terminé el secundario quería estudiar Sociología y en ese momento la dictadura militar había cerrado todas las carreras humanísticas, entonces tenías que elegir entre lo que había quedado. Mi padre y mi madre, los dos, habían empezado esa carrera y no la habían terminado; yo quería una carrera que me permitiera trabajar. Creo que Ciencias Económicas es el accidente en el medio de todo esto. De todos modos, yo valoro haber estado en la universidad, porque te enseña a estudiar, a pensar, a organizarte en tu trabajo. Pero mi cabeza nunca paró de inventar historias, de escribir y de leer.

Siempre publicás novelas cada dos años, ¿eso por qué?

Sí, ahora rompí el ciclo con esto del libro de cuentos, y también porque yo tendría que haber empezado una novela que tengo en la cabeza este año pero circunstancias personales, los viajes, más toda mi participación pública por la Ley de interrupción voluntaria del embarazo… Todo eso hizo que no pudiera poner la cabeza en esa novela. Pero sí, por suerte, corregir todos estos cuentos, pensar el orden, reescribir. Ya no sé si el año que viene saldrá la próxima novela, o empezaré a cambiar de par a impar. Veremos qué resulta. Se dio así, cíclicamente, que una novela siempre me llevó dos años escribirla y hasta ahora pude ir haciéndolo. La verdad es que no creo en las supersticiones, era más un chiste que otra cosa.

¿Dirías que sos muy profesional?

Soy muy trabajadora. No es que espero que vengan las musas y no sé qué, sino que estoy todo el tiempo tratando de trabajar textos. A veces hay muchas cosas que escribís y las tirás, pero eso no quiere decir que no estés en actividad de escritura.

Ana María Shuá me contaba una vez que esa laboriosidad, en su caso, se debía al menos en parte a su trabajo como redactora publicitaria.

Claro, bueno, yo también. Es el oficio, justamente. Cuando a vos te dicen que el problema de los escritores es la página en blanco, yo no lo tengo. Yo no tengo el problema de la página en blanco, yo tengo el problema de escribir y tener que tirar. El oficio de guionista te obliga a escribir a veces 50 páginas por día y las tenés que escribir desde el oficio, no desde la literatura, que es otra cosa. Entonces a veces, cuando vos no tenés para seguir en el texto literario recursos de la literatura, pero tenés oficio, seguís escribiendo y después te das cuenta de que eso no va para el cuento o la novela. Sí podría haber ido para un guion, a lo mejor, pero no para un texto literario.

Y de los cuentos reunidos en Quién no, ¿de cuándo data el más viejo?

De 15 años atrás, yo creo. De cuando iba al taller de Guillermo Saccomanno. Yo mi cabeza la siento formateada para novela, pero a veces, por exigencias de pedidos o del ritmo del taller literario escribía cuentos. Durante la época del taller escribí muchos cuentos y después, a lo largo de estos años, te llaman de alguna publicación, inclusive hay uno de estos cuentos que está en el blog de Eterna Cadencia, «Mañana», o de distintos medios del exterior, antologías. Por ejemplo, yo no escribo cuentos de terror por lo general y me encantó escribir ese cuento para una antología temática. Entonces, al revés de la novela que se me mete en la cabeza y en algún momento empiezo a desarmar ese amasijo para contarla, el cuento es más voluntarioso. A veces me preguntan cómo sé cuando me viene una imagen para cuento o novela: y, si me viene la imagen, en general es para una novela. Al cuento lo busco, hay una búsqueda del cuento.

¿Cómo se delineó el orden del libro y cuánto quedó afuera?

Deje afuera algunos textos que no eran cuentos sino crónicas, que podían ir en la temática de la empatía pero sonaban raros desde la voz, porque no es lo mismo la voz de un narrador de ficción que la voz de un cronista. Y en cuanto al orden, fuimos ensayando distintas cosas y algunos me decían empezar con «Basura para las gallinas«, que es un cuento que tiene la temática del aborto, y a mí no me gustaba arrancar con algo tan pegado a la realidad como fue este año porque de alguna manera alguien lo puede sentir como que lo pongo justo ahora, y es un cuento que yo escribí hace ocho años, o sea que no es que lo escribí en estas circunstancias. De todos modos, no me sentía cómoda empezando con ese cuento, aunque sí que tenía que estar en el volumen. Se me ocurrió empezar con «Lo de papá» porque da cuenta de un estado de la sociedad donde las mujeres avanzaron muchísimo, y estamos paradas en otro lugar, y los hombres tienen cierto desconcierto. Es un cuento de dos hombres desconcertados en sus roles, de cómo ser padres cuando no tenés una mujer al lado que te dice cómo serlo, y me parecía que da cuenta de un estado actual de las cosas pero con un punto de vista muy corrido que es el de los hombres, incluso de los hombres que nos quieren acompañar en este proceso, pero que así y todo no terminan de encontrar el lugar donde ubicarse.

Entrevisté hace poco a Andrea Giunta por su libro Feminismo y arte latinoamericano y conversábamos sobre el arte hecho por mujeres, algunas que se reconocen como artistas feministas y otras que no, y ella abogaba por abandonar un tipo de pensamiento binario. ¿Cómo lo vivís? Por caso, ¿te definirías como escritora mujer, o solo como escritora? ¿Como escritora feminista?

Yo creo que son todas categorías que no hay que ponerlas juntas. O sea, no hay que decir «escritora mujer», «escritora feminista», «mujer feminista». Yo creo que soy escritora, soy feminista y soy mujer. Ahora, no juntaría las categorías. Porque, digamos, cuando yo escribo no estoy pensando en que soy mujer ni en que soy feminista: escribo una historia. Punto. Después, obviamente, con el punto de vista a veces uno tiene que forzar a correrse del que te sale naturalmente, que es el de ser una mujer con determinadas ideas políticas, dentro de las que está ser feminista. Por otra parte, la palabra feminista también es un palabra de la cual nos vamos apropiando de a poco. Hace unos años uno decía «feminista» y te sonaba raro. Yo pensaba, ¿desde cuándo soy feminista? Y claro, yo no participé de ningún movimiento feminista, no hice militancia feminista, pero la verdad es que mi forma de ver el mundo y de actuar es feminista de toda la vida. Escribí en Emanuelle, la primera revista feminista que hubo en Argentina. Gané un premio hace muchísimos años, cuando estaba embarazada de mi primer hijo, con una nota en esa revista, el Premio Pléyade de la  Asosiación de Revistas Argentinas: competía en el rubro «mujer y hogar», porque era el rubro en el que entraba Emanuelle, y yo participaba con una nota que se llamaba «Preservativos: una fobia masculina», y competía con una nota que era de macetas y con otra que era de un bricolage. Creo que es el primer premio que gané en la vida. Desde entonces yo era feminista, porque estaba escribiendo una nota absolutamente feminista en un momento en el cual no se hablaba de muchísimas otras cosas, esa revista era muy disruptiva. Pero la verdad es que no usaba la palabra, porque me parecía que estaba reservada a las militantes del feminismo; y hoy creo que todas nos decimos feministas, con mucha más facilidad. ¿Qué es ser feminista? Luchar por el derecho de las mujeres, que las mujeres tengamos el mismo derecho que los hombres.

Este año, además, participaste activamente por la despenalización del aborto, con un discurso en el Congreso.

Sí, bueno, uno tiene que escribir un discurso, es una actitud también de escritura. Pero no tiene nada que ver con la literatura. Sí con pensar el lenguaje, pensar cómo decir algunas cosas. Yo no soy médica ni jurista, entonces me pareció que tenía que hablar como mujer, como escritora, como madre, no con los saberes relacionados con la técnica de una ley particular para la interrupción del embarazo; me parecía que lo mejor era tomar las herramientas de mi oficio, que tienen que ver con desarmar un discurso, denunciar el uso de una palabra para manipular a la gente. Hay que desarmar todo el tiempo esos discursos, para poder pensar con libertad.

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*Tomado del blog Eterna Cadencia