*Por Hugo Villamar                                              

Lo que siempre nos interesará del cine es su capacidad para establecer percepciones mentales arriesgadas y bastante sugerentes, incluso hasta reinventar conceptos tan universales como los del espacio y el tiempo. 

Si bien con estos conceptos cualquier cineasta trabajaría en primera instancia, en la mayoría de las películas son dejados en segundo lugar o instrumentalizados, pero el espíritu de las imágenes que brotan de una pantalla es irremediablemente autónomo, escurridizo.  

Ciertos cineastas han mediado con esa autonomía, como Maya Deren, Chantal Akerman, Alain Resnais, Raúl Ruiz, Andrei Tarkovsky, Wong Kar-wai y Alain Robbe Grillet.

Cada uno de ellos tiene en común, quizá, dos cosas: un enorme respeto por el oficio que emprendían a través de esa visceral necesidad de saciarse de imágenes para luego dejarlas ser y, por otro lado, todos compartían una incomprendida forma estética que habitaba en la poesía, o la espontaneidad, que es parecido.

Imaginemos un plano donde lo primero que se filma en un abismo oscuro son puntos de luces de variados colores que revolotean, mientras la cámara se esfuerza por seguir esa misma inconstancia, yendo de un punto hacia otro, de un color hacia otro, sabiendo que en su trayecto esa luz desaparecerá y su color en realidad habrá sido ninguno.

Todo a la vez que un narrador se confiesa, manifestando la necesidad de una búsqueda aparentemente tangible (¿posible?) que, sin embargo, se transforma en pura ausencia desde el primer minuto, como unas memorias inconexas, incoherentes, demasiado parecidas a los sueños en su lógica alucinada. 

“Que sería, pues, de nosotros, sin la ayuda de lo que no existe”, escribió Válery. Así es el primer plano de Largo viaje hacia la noche (2018), de Bi Gan. Un inicio que concibe todo el fluir del metraje.

Imágenes errantes y narrativas cifradas

Lejos de haber comenzado, delineado o sugerido cierto argumento narrativo, las imágenes de Bi Gan sostienen un diálogo constante con puntos dispares de otras imágenes distanciadas en el tiempo cronométrico de la película, pero que, sin embargo, comparten semejanzas estéticas, escénicas o dialécticas que fuerzan a la participación activa de cualquier espectador a unir las piezas según cierto hallazgo inquietante o más atractivo del metraje. No hay historia evidente, sólo posibilidades. 

Al igual que las premisas de Resnais o Ruiz en la concepción de una película infinita que evoque al mismísimo cine en su esencia más importante: el tiempo, Bi Gan se permite que las imágenes sigan una prolongación sensorial permanente. No hay guías argumentales, sólo sensoriales, perceptivas. 

En esta cinematografía la realidad no necesita posesión de ningún tipo. Encontraremos diálogos que se repitan en boca de otros personajes, vivencias que primero se cuenten y mucho después se materialicen en la película. Los personajes se plantean imposibilidades y luego, naturalmente, los vemos siendo víctimas de esas mismas imposibilidades. Comprender el cine con Bi Gan pareciera ser una contradicción, pues para comprenderlo se necesita de una estructura base de mínima asimilación.  

Comprendemos las películas comerciales porque son elaboradas para ese efecto, pero por lo general la vida es incomprensible, y Bi Gan sabe que esa incomprensión permite esas imágenes que el cine vuelve realidad.

La narrativa del cine es audiovisual, por eso la estructura narrativa debió estar fuera de cualquier película desde siempre. Hoy, gracias al agotamiento argumentativo de las obras mainstream, el cine se ha levantado como fuente explorable y reflexiva. 

Quizá, es hora de contemplar el cine desde su perspicacia e intuición, antes que desde su estabilidad y valor moral. No queremos que se nos cuente una historia cuando para percibirla no hace falta que se nos la cuente, nos basta sentirla.

Claro, siempre seremos activos buscadores de narrativas racionales inexistentes.

Diseño de niveles, niveles cinéticos

Sí, el afán narrativo es tal que siempre está presente, incluso cuando se lo reprime. Pero si se debe mediar con él, hay que dejarlo ser y no permitirle establecer conclusiones. 

Así mismo, a sabiendas de que lo que acababa de ver era inenarrable, formalmente hablando, sabía que quería escribir sobre ello, sin importar que en el intento mis comprensiones se diluyeran. Quizá era lo mejor. 

Cuando terminé de ver Largo viaje hacia la noche, no sé por qué me atreví a pensar sobre el metraje con un concepto más propio de las obras lúdicas. Por ejemplo, el diseño de niveles se refiere a la composición que tienen ciertas zonas de un videojuego por las cuales el usuario transita, jugando y descifrando lo necesario para continuar desplazándose a través del videojuego. 

Pensé inmediatamente que la cinta de Bi Gan podría analizarse como un diseño de niveles circulares que perpetuamente está extendiendo una narrativa por medio de las sensorialidades independientes que el metraje sugiere, es decir, los espacios utilizados en la película, los colores, los planos o las puestas en escena, transformándose naturalmente, convirtiéndose mediante distintas capas en formulaciones más complejas del espacio y de la perceptiva de nuestro personaje principal.

En esta película el personaje entra a un cine y luego sale a una mina cerca de un billar a unos metros de la fiesta de un pueblo en la cual se dará también un concierto. 

Finalmente, el personaje termina dentro de un camerino. El paso es natural y cifrado: la tirolina que el niño de la mina nos muestra nos permite descender al pueblo de la billa, la paloma en la raqueta que el niño nos dio nos permite salir de la sala de juegos y alcanzar un nuevo nivel cinético para después encontrarnos con un caballo cargando manzanas que nos indica el ingreso a un nuevo nivel mental y temporal. 

Así encontraremos un diseño de niveles con constantes elementos lúdicos que nos permiten activar una narrativa por medio de pistas (diálogos, personajes, situaciones, etc.). Y como si de una obra lúdica se tratase, la narrativa no se cuenta, se percibe y se desarrolla.  No hay estructura, sólo diseño de movimientos e imágenes en el tiempo.

Cine de imágenes y sonidos

Largo viaje hacia la noche es cine a través del tiempo y las sensaciones, una película infinita que cambiará en su segundo visionado y en los posteriores. Constituye un engranaje desarticulado que satisface nuestras impresiones. Podríamos reflexionar siempre sobre su narrativa e intentar atar cabos incansablemente, o podríamos simplemente dejarnos llevar con sus movimientos y desacoplarnos en todas sus temporalidades.

Sin duda, es un cine distinto, un cine que sólo es capaz de ser sentido y asimilado por el hilo de las imágenes y los sonidos; un cine líquido que es inabarcable porque siempre es espontáneo: lo sorpresivo, misterioso e incomprensible se funden siempre en la poesía.

Lo mejor de todo es que la vida está llena de espontaneidad y también de imágenes y sonidos que se mueven, emergiendo o perdiéndose en algún punto de esa realidad que el cine ha ayudado a crear.

Página de Facebook de Cine Club Catarsis

*Hugo Villamar, estudiante de Cine y audiovisuales de la Universidad de Cuenca, nacido en Quito. Es programador de Cine Club Catarsis y productor independiente. Su cortometraje Quimera se encuentra en fase de postproducción.