Andrés Neuman ha edificado una de las obras más emblemáticas de la literatura latinoamericana contemporánea, El viajero del siglo, una exploración sobre la levedad en medio de una postmodernidad a la deriva sobre los pedazos de los grandes relatos que hicieron el mundo a sangre y fuego. «La rareza no es un don ni una característica, sino, más bien, la sensación de carencia», dice el autor de esta reseña.

 Por Vinicio Manotoa Benavides*

¿Qué es un libro raro? ¿Un libro inclasificable que se resiste a la lógica de los géneros y de las escuelas literarias? ¿Un libro cuya materialidad fluctúa en múltiples formatos a la espera de una comunidad de lectores que imagine un sentido posible? ¿Un libro que es búsqueda, camino, desplazamiento y naufragio? Tal vez no lo sabremos. Pero la capacidad de deslindarse de los conceptos previos, para inventar un modo de lectura diferente, no es nueva en la literatura, sino su condición singular. De hecho, cada libro que forma parte de la biblioteca universal, luego de haber sobrevivido al caprichoso dictamen de la moda y del olvido, ha recreado, desde su particular manera de concebir el universo, la vida y las pasiones humanas, la tradición. Andrés Neuman pertenece a este linaje de innovadores que han aceptado la incertidumbre de su época como una oportunidad para hacer de la escritura un acontecimiento desestabilizador del orden, a la vez que el abismo en donde fluctúan las tensiones, las contradicciones y las irracionalidades históricas. El viajero del siglo (2010) es, de esta manera, un enigma, una promesa y un viaje. Una especie de summa de estrategias inventivas donde se han cifrado las derivas sensibles de una realidad en trance, cuyo horizonte estético se desliza en las sombras.

Cuando Roberto Bolaño afirmó que la literatura del siglo XXI le pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre, como el Borges de Kafka y sus precursores, conjeturó una filiación temporal para situar su proyecto literario en el campo cultural latinoamericano, al mismo tiempo que especuló un modo de lectura para su obra en las comunidades lectoras del futuro. El viajero del siglo (2010) podría entenderse, entonces, como la precursora de 2666 (2004). Ambas novelas se adentran en la oscuridad «con los ojos abiertos y mantiene los ojos abiertos pase lo que pase» (Bolaño, 2004, pág. 149).

El mal concebido como un cáncer de inmovilidad congela las relaciones humanas y acepta la concepción reaccionaria de la vida social como la forma viable para hacer tolerable el sufrimiento, el vacío existencial y la falta de un proyecto histórico alternativo al orden hegemónico. Ambas se construyen alrededor del escritor apátrida como un personaje desorientado que ha claudicado de sus convicciones y ha hecho de la huida un modus operandi de graciosa resistencia al terror. Mientras que Hans huye del avance de la Restauración en la Europa post-napoleónica, Benno von Archimboldi pretende escapar de los demonios interiores que han conocido la verdad de la sangre como fundamento del mundo contemporáneo. Ambos, desde orillas distintas, contemplan con desconcierto, rabia e impotencia, cómo la cultura de muerte ha permeado la estructura cotidiana, aunque en grados diferentes. En Bolaño, la muerte es la constatación siniestra del desmoronamiento global; en Neuman, la entrañable premonición del crepúsculo democrático y, con este, el ascenso ciego de la nación.

El estigma del nómada, al contrario de novelas donde la desterritorialización, el desarraigo y el exilio adquieren un tono vindicativo, se construye como una alucinación diurna. Muy cercana a la estrategia narrativa asumida por Juan Gabriel Vásquez en La historia secreta de Costaguana (2007), el viaje del escritor interpela a la historicidad oficial. Si bien la intención de Neuman fue «escribir una novela futurista del pasado», tal cual afirmó en el discurso de recepción del Premio Alfaguara de Novela 2009, el resultado, al menos eso creo, fue mucho más potente.

Se trata de una interrogación sobre los afectos en juego al momento de la caída del proyecto romántico. Se parodia la visión enciclopédica del siglo XIX con el propósito de desentrañar la complejidad de un ambiente marcado por el oportunismo burgués, la xenofobia y la traición a los ideales modernos. Wandernburgo, la ciudad errante, como la definió Vicente Luis Mora, es un espacio fantástico donde las posibilidades de movimiento del nómada se circunscriben a un punto fijo semejante a la aporía de Aquiles y la Tortuga de Zenón. Neuman construye una ciudad fantástica valiéndose de los recursos del realismo decimonónico. En este gesto se consuma la reescritura de la ficción, en tanto instrumento epistemológico de investigación de la realidad. Wandernburgo es, posiblemente, el tropo de un territorio inasible y fantasmático, de cierto modo portátil, que todos llevamos con nosotros, cuando nos hemos percatado de la carencia de supuestos ontológicos en nuestras vidas. Como el castillo infernal de Kafka o la ciudad de los desencuentros inconsolables de Ishiguro, estamos frente a una arquitectura inquietante, adánica y monstruosa, donde el tiempo es una cartografía indescifrable.

El espacio fantástico da pie a la configuración de una realidad donde los límites entre lo público, lo privado y lo íntimo se disuelven. Hans, el viajero que ha llegado a Wandernburgo por casualidad, encarna al escritor romántico, en tanto promesa de invención de la tradición. Los fantasmas de Jena vagan por los salones de la ciudad como vestigios de un tiempo que no pudo ser y él, en su misterio, proyecta la miscelánea de una vocación sin destino. La poesía es el corazón de la novela de Neuman y la traducción un mecanismo de diálogo con que Hans reconstruye los pormenores de un horizonte extinto. La pasión desdichada entre Sophie, la anfitriona del salón, y Hans sirve de pretexto para pensar cómo la política, la estética y la economía organizaban la cotidianidad de un devenir en la confusión. En otras palabras, la relación clandestina entre ambos protagonistas muestra la banalidad de una práctica de escritura que, no obstante, se encara con total convicción. La pregunta por el estatuto de la literatura se enuncia, de esta manera, como una crítica al régimen mimético y la apuesta por la performatividad del sentido:

Cada autor, cada libro y cada texto tienen una historia de las maneras en que han sido leídos, ¿no?, y esa historia forma parte de la obra misma. Me refiero, ejem, ¿cómo podríamos separar las distintas lecturas colectivas de un clásico de ese clásico mismo?, y creo que las traducciones entran dentro de esa serie de relecturas, cada traductor se debe también a su época, al momento en que la traducción se lleva a cabo. Ningún libro es exactamente el mismo a lo largo del tiempo, los lectores de cada época van transformándolo, ¿no?, y lo mismo pasa con las traducciones, cada época necesita traducir de nuevo su biblioteca (319).

Para Ítalo Calvino, el clásico es un libro que nunca termina de leerse. Tal vez, en este enunciado, se agita el río invisible de una época incomprensible. Tal vez, simplemente, sea la tentativa de un proyecto artístico de cuño vacilante. En La razón estética (1998), Chantal Maillard esbozó la sensibilidad posmoderna como el arte de desplazamiento sobre la superficie. Ya que los fundamentos han caído, al artista contemporáneo le compete la inmersión en la levedad. Es en lo superficial, vacuo y efímero, donde orbitan las potencias intempestivas para la reflexión. La función artística, si es que cabe hablar de alguna, consiste en describir el flujo inestable de esta cartografía móvil. Quien, de forma aproximativa, instaura esta mirada sobre el curso histórico es el organillero, desde mi lectura, el personaje más complejo de la novela.

Su comprensión de las relaciones vitales como música implica, por otra parte, un continuum novelístico que se remonta en la amistad entre el Quijote y Sancho Panza. La amistad que establece con Hans desestabiliza el orden de la ciudad errante, en la medida que condiciona su marginalidad —la clase popular— a una marginalidad mayor —la de la extranjería—. Sabe muy bien que el mundo es cruel, injusto e inhumano, pero ha aprendido a ser feliz en su precariedad. Mientras la cueva, el río y la noche estrellada esplendan a su alrededor, él no tiene nada más por qué preocuparse. Gracias a él, podemos comprender que no hay emociones sin ideas ni ideas sin emociones. En oposición al dualismo cartesiano, la existencia es una corriente múltiple que desborda la vida personal:

Te voy a contar un secreto, dijo el viejo: cuando el organillo suena y la tapa está cerrada, yo siempre me imagino que el revuelo no viene de las teclas, sino de las personas de las canciones. Me imagino que esos personajes cantan, se ríen, lloran, que corren entre las cuerdas de un lado a otro. Y así toco mejor. Porque te digo, Hans, que hay vida dentro. Cuando cierras la puerta hay vida dentro. Es casi un corazón. Y cuando me quedo en silencio, recuerdo tan bien el sonido del organillo que a veces tardo en darme cuenta de si estoy tocando o no. La música ya está aquí en la cabeza y no hay nada que hacer. En el fondo, tocar no es importante, ¿sabes?, lo importante es escuchar. Si escuchas, siempre hay música. Todos llevamos música. Incluso los que pasan por la plaza y ni siquiera me miran, esos también la llevan. El sonido de los instrumentos sirve para eso, para recordársela (155).

Pascal Quignard concibió la soledad del lector como el último reino para el pensamiento crítico. Andrés Neuman hace de la ficción una forma de soledad radical para leer el pasado con el objetivo inequívoco de reconocerse en la heterogeneidad. El viajero del siglo (2010) es, por mucho, una de las novelas más perturbadoras de la literatura latinoamericana contemporánea. Por las problemáticas que presenta, por la suave intemperie existencial que erosiona el tono de su escritura, por la pasión literaria como amuleto contra el sufrimiento de sus personajes, por Wandernburgo —la ciudad inescrutable donde la existencia es un viaje inmóvil de autodescubrimiento o exterminio— se construye como un paisaje de la violencia posmoderna, de falta de sentido y, sin embargo, de territorio flotante de la imaginación, que tanta falta nos hace. La rareza no es un don ni una característica, sino, más bien, la sensación de carencia.

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 *Vinicio Manota Benavides nació en Santo Domingo. Estudió literatura en la Universidad Central del Ecuador y en la Universidad Andina Simón Bolívar. Ganador del concurso de Poesía Alfonso Chávez Jara con el libro La máquina del grito, y ganador del concurso interfacultades José Saramago en la categoría de cuento. Textos suyos han aparecido en antologías. Es colaborador de la editorial educativa Ecuafuturo y docente secundario en la Unidad Educativa Eloy Alfaro. Sus más recientes libros son el poemario Los cuadernos del desamparo y la novela El desierto de los días futuros. Es integrante de la comunidad de loscronistas.net

 *En la fotografía aparece el autor argentino Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977). Imagen tomada de El Confidencial.