En este ensayo sobre El coleccionista de sombras (2021), la más reciente novela de Javier Vásconez, se habla del oficio del autor quiteño como un trabajo que reitera el movimiento para desenrollar narrativamente la historia contada, en la medida en que el narrador-autor de la novela es un coleccionista de los gestos, de las hipótesis, de lo aparentemente superficial. Un puente entre el pasado y lo deformado por la imaginación.

Por Guillermo Gomezjurado Quezada*

La aseveración de que Javier Vásconez (1946) es uno de los mayores estrategas de la literatura ecuatoriana no es novedosa, y encuentra sustento tanto en el amplio puzzle narrativo que ha configurado a lo largo de los años, como en la seductora figura de autor que ha creado a través de sus entrevistas e intervenciones públicas –en las que no ha dejado de provocar a sus interlocutores, al comparar, por ejemplo, el espacio literario ecuatoriano con un cráter que fomentaría el encierro y la invisibilidad de quienes lo habitan–, o en su capacidad para generar puentes con otros autores, o en la productiva relación que ha establecido con los críticos de su obra –está, de hecho, por escribirse el trabajo que dé cuenta de esas provechosas transacciones-transfusiones, de ida y vuelta, entre el autor y sus más acuciosos lectores–.

Todo esto –si consideramos que el narrador quiteño publica su primer libro, Ciudad lejana, en 1982–, le da a la obra de Vásconez una coherencia envidiable y le transmite cierto aire de promesa cumplida o, cuando menos, de apuesta asumida hasta las últimas consecuencias. Con esto dicho, tampoco resultará novedoso suponer entonces que quizá sea esa obstinación por moverse estratégicamente en un mismo territorio –sin bajar la guardia–, lo que le ha permitido al autor de El viajero de Praga envejecer bien, fiel a su mundo y obsesiones, pero también a un fraseo propio, a un estilo en el que son frecuentes los saltos temporales, a un hábil uso de la situación hipotética al momento de narrar hechos insólitos o inciertos –cada vez más diestro, Vásconez, en su tarea de alumbrar el mundo desde la incertidumbre–.

Prueba de ello es El coleccionista de sombras (Editorial Pre-Textos, 2021), una novela en la que gran parte de la narración proviene del terreno de lo recordado, lo supuesto o recreado por el narrador. Y es que si bien la novela podría pasar por la narración de una pesquisa –en la que un escritor llamado Vásconez va detrás de un misterio (en este caso: ¿quién es el conde Aldo Velasteguí?), intuyendo que la tentativa de su resolución lo acercará a una mujer (Denise)–, su unidad pareciera encontrarse en un elemento que no se relaciona necesariamente con la solución de este enigma ni con el encuentro con una mujer. Centrada ante todo en ese Vásconez-coleccionista que observa y captura rumores, sucesos o gestos, y luego los prolonga y recrea a través de los poderes de la memoria, la literatura o la imaginación, la novela tampoco busca su forma en el seriado de temas o motivos –como suele suceder en las narraciones en las que, de algún modo, se replica la lógica de la colección–.

El coleccionista de sombras, me parece, se sostiene ante todo en la reiteración del movimiento o rito de desenrrollar llevado a cabo una y otra vez por el narrador, y que es el movimiento que, si en Walter Benjamin sirve para “sacar la verdad de la poesía con tanto cuidado como la mano infantil sacaba la media del ʻbolsilloʼ”,[1]  aquí permite no una iluminación interpretativa, como en Benjamin, sino ciertas situaciones, que, en ojos de Vásconez, parecen ser capaces de desarrollos narrativos.

De hecho, es el carácter narrativo de estas situaciones supuestas o imaginadas lo que, me animo a decir, diferenciaría el movimiento de despliegue de Vásconez del que efectúa, por ejemplo, la ensoñación abordada por Bachelard, siempre proclive a la producción de imágenes captadas o producidas sobre todo por la poesía. Más cercano al miramiento de Javier Marías, el procedimiento de Vásconez juega a dejar ver, en las imágenes, situaciones, o gestos aprehendidos por el narrador, lo invisible, develándolo y añadiéndolo a lo que estaba allí (Pittarello 2007, 8), y lo hace –como decía– teniendo como norte un desarrollo narrativo, y desde un repertorio de posibilidades surtido de situaciones e imágenes de la literatura y el cine, en cuyos fotogramas o citas, más de una situación de esta novela se contamina o refleja. Para ejemplificarlo, copio una de estas lecturas conjeturales que hace Vásconez:

“Como si vigilara con unos prismáticos, Vásconez intentaba explorar la escena previa a la toma de la foto. Eso fue como invadir un santuario y penetrar en la intimidad de un dormitorio a media tarde. Aun cuando no aparecía en las imágenes, adivinó el rostro tosco del padre en busca de la nuca de Liliana, y dio por hecho que estaba rastreando las huellas de un deseo incorregible. Al ver a Liliana con el padre, oscilando entre la representación de un convencional retrato de familia y el juego de la paternidad, Vásconez recordó las palabras del director de cine Michelangelo Antonioni: “había otra imagen más fiel a la realidad y, bajo ésta, otra más todavía” …De la visión de la foto se podría deducir muchas cosas. ¿Era un hombre infame el padre de Liliana?” (Vásconez 2021, 147-148).

El título de esta novela, en ese sentido, no puede ser más decidor: Vásconez es un coleccionista, no de objetos ni de personas, sino de fotogramas, de frases, de sombras, por lo que aquello que le interesa al escritor que se mueve dentro de la ficción, no es tanto lo que ocurre u ocurrió realmente, sino las posibilidades imaginativas del rumor, la huella, el vislumbre –que salen a relucir o quedan en el aire, a partir de algo que ha ocurrido, o ha sido oído o leído, pero que de cualquier modo ha tenido lugar y tiene ya la forma del pasado–.

Así, pues, si consideramos que son a esas partículas a las que el Vásconez de la novela reacciona durante la escritura, no resultará extraño notar la conmovedora predisposición del personaje ante el mundo –o ante lo que podría parecer su alfabeto–, en el cual este se mueve y lee, igual que un extranjero que no puede dejar de abrirse a él, recolectando y haciéndose de provisiones, tal vez movido por la considerable extrañeza que el mundo le comunica. El Vásconez que aparece en la novela se nos muestra, de este modo, como alguien que no deja de desbrozar lo aprehendido con desconfianza o suspicacia, o como si tratara de dar cuenta de un hecho ocurrido sobre la nieve, entre la bruma y a lo lejos, y solo pudiera hacerlo a través de aproximaciones, supuestos o invenciones.

Quizá no esté demás anotar aquí que, si bien resultaría del todo entendible que alguien dedicado a una tarea como esta se aferrara a lo que tiene a la mano, convirtiendo la narración en una suerte de inventario en el que cualquier suceso, por mínimo, vertiginoso o azaroso que fuera, por el solo hecho de ser apuntado, ya sería capaz de irradiar un sentido o significado al conjunto –como sucede, por ejemplo, en algunas narraciones que emulan la estructura del diario–, esto no ocurre en El coleccionista de sombras. Todo lo contrario: dos son los tiros, aparentemente sin conexión, cuyo estruendo percute a lo largo de esta novela, tensándola –y, hasta cierto punto, evidenciando las curiosas raíces subterráneas que la sostienen y alimentan su expansión–.

Es más: los dos tiros encuentran a Vásconez en una misma situación de vampirismo o lectura –está leyendo una novela de James Purdy cuando se da el primero y un libro de cuentos de James Salter cuando acaece el segundo–; los dos, a través del resplandor que hacen, alumbran –si algo así es posible– el fin de una época –de corrupción e impunidad– y de dos vidas –la del conde Velasteguí, cuya muerte imaginada por Vásconez es apenas anterior al tiro que Romeo descarga contra el perro bóxer del conde–, y la de Roldán –que se suicida en los capítulos finales de la novela, sintiendo “el metal bruñido del arma al tiempo que se lo llevaba con un impulso ciego a la boca” (Vásconez 2021, 210)–.

En cualquier caso, lo que quiero apuntar es el hecho de que –si bien es sabido que toda novela para funcionar debe, de alguna manera, ser una caja de resonancia que permite al lector recolectar indicios o recordar ecos con la finalidad de rellenar los vacíos propios de toda narración o de adelantar lo que ocurrirá en la página siguiente– El coleccionista de sombras es una caja de resonancia también –y sobre todo– porque aquí se pone en escena la búsqueda a la que se aboca Vásconez al intentar “captar las voces que bullían dentro de él, como si allí hubiera un narrador escondido, alguien que él no conocía, pero que sin duda le resultaba familiar. Porque la vida está hecha de retazos, de cuentos, de episodios y de escenas que debemos aprender a contar” (Vásconez 2021, 168).

La novela, de esta manera, se convierte en un cuarto de ecos donde unas cuantas voces están resonando permanente, subterráneamente, encaminando al ojo del narrador a encontrar en el mundo elementos que sintonicen o guarden correspondencias con ellas, y las nutran en secreto. La relevancia de los dos disparos, en ese sentido, me parece fundamental, pues es su resplandor o estruendo –imaginados por Vásconez–, tan definitivos y concluyentes, los que hasta cierto punto parecen delimitar el trabajo del escritor en medio de ese pandemónium de fantasmas o de voces que puede ser el mundo en proceso de ser revelado o ficcionalizado” por el narrador.

Los dos tiros hacen visible la secreta conexión de dos casas –La Circasiana y Athenais, la casa negra–, establecida a través del liviano movimiento de una mujer, capaz de estar cerca tanto de la muerte del conde como de la de Roldán –viejo conocido para los lectores del narrador quiteño–. El contraste y complementariedad entre estos dos lugares, por lo demás, no puede ser mayor, y tal vez esa sea la razón por la cual Vásconez actualiza su poética del desplazamiento[2] entre una casa con temperie gótica, Athenais –que, como toda morada negra, materializa “un verdadero reino sentimental donde es posible, bajo una luz cualquiera, percibir súbitamente la imperiosa relación que existe entre la infancia y lo atroz, el arte y el crimen, la pasión y el miedo, el deseo de fusión y la escritura” (Negroni 1999, 12)– y una casa como La Circasiana, en cuyos bajos se localiza un casino –“el lugar perfecto para el delirio de una ciudad degradada” (Vásconez 2021, 167). Vásconez, está claro, irrumpe en las dos, siguiendo a Denise –que es, como decía, la mujer que establece el hilo secreto entre estas dos casas–; no en vano, en “la vida de Vásconez, las mujeres estaban siempre presentes y eran como faros que iluminaban su compulsiva relación con las palabras” (Vásconez 2021, 26).

Ahora bien, si nos detenemos un instante en este último asunto –el del escritor que va tras la mujer–, y consideramos que el movimiento que hace Vásconez al seguir a Denise no coincide del todo con el de quien ha quedado prendado de una mujer, sino se acerca más bien al loco afán kafkiano,[3] que es el de quien ha creído reconocer en ella a su interlocutor –e intenta amarrarse a ella con palabras– la pregunta se plantea sola: ¿qué es lo que hace a Vásconez ver en Denise una especie de médium entre él y lo subterráneo?, ¿qué es lo que acciona ella en el escritor para que su mirada se despliegue al pasado, y logre una extraña sintonía con sus muertos? En mi lectura, me ha sido imposible dejar de notar que el desconcierto que puede llegar a causar la relación entre Vásconez y la presencia casi fantasmagórica que a ratos es Denise, a la larga conduce a la pregunta por la siempre misteriosa figura del interlocutor. En efecto, ¿qué es lo que define a un interlocutor?, ¿qué tipo de deseo es ese que nos impulsa a imaginar un lazo con aquel al que, por enigmáticas razones, elegimos como nuestro escucha?

Puestos a suponer derivas o desviaciones, podríamos decir que leer la vida de ciertos escritores como la picaresca o la búsqueda –sea cristiana o kafkiana– de un interlocutor nos llevaría a inventariar un catálogo de vampiros. Antes de preparar una lista de ese tipo, sin embargo, la cuestión aquí se reduce a saber si el Vásconez de esta novela resultaría elegible para dicho catálogo. No tengo que decir que sí: en este particular repertorio de “seres errantes, aliens, desamparados […], eternos niños-viudos aferrados a un mundo […] de objetos perdidos” (Negroni 1999, 11) que es El coleccionista de sombras, el personaje Vásconez da cuenta de un vampiro singular, que se alimenta de aquellas partículas que se encuentran latentes en las líneas de sombra que se abren entre lo sucedido y lo supuesto, lo leído y lo desfigurado, lo perdido y aquello que, pese a ser recordado, nunca fue acariciado ni obtenido –finalmente, quizá sea en estas brechas de deseo y de sombra donde pulule cualquier posibilidad de la ficción–.

Por último, otro punto importante que permite notar el desplazamiento de Vásconez entre el casino de La Circasiana y la casa negra tiene que ver con el que tienen ciertos lugares en las ciudades de ficción.

Si es verdad, como dice el autor de La sombra del apostador, que toda ciudad, para existir realmente, debe antes ser ficcionalizada por un escritor –de otro modo no sería más que un punto señalado en el mapa–, también me parece válido decir que las ciudades literarias necesitan cierto tipo de sitios, capaces de provocar a los fantasmas y demonios de los personajes que las habitan –y de quienes las visitan como lectores–. Si recordamos, además, que en “las conversaciones que mantenía con sus amigos en los bares, [Vásconez] sostenía que Quito era el escenario perfecto para una novela negra. [Y que] (había que explorar la ciudad en esa dirección” (Vásconez 2021, 78), el autor de La piel del miedo se evidencia, en este punto, como una suerte de estratega de mercado de su ciudad de ficción; es decir, como alguien cuyo objetivo, al implementar ciertos lugares –de los que carece Quito– en la ciudad de la lluvia, es propiciar ciertos tipos de conflictos y pasiones en sus personajes. Para comprobarlo, baste recordar que ha instalado en ese cráter andino que es el Quito de su literatura, un hipódromo, un puerto, un music-hall, unas cuantas cafeterías para artistas fracasados, varios hoteles de paso donde se acurrucan viajeros misteriosos y, en esta novela, una casa gótica y un casino que se complementan y contraponen… Todos estos, lugares necesarios, capaces de provocar a sus personajes y de convertirse en escenarios de crímenes, corruptelas, apuestas y otras pasiones; todos, lugares con una considerable memoria literaria y con una comprobada efectividad al momento de desarrollar sucesos memorables.[4]

Por lo demás, apenas apuro esta lista noto que se torna necesario ya un ensayo-mapa, o una especie de catálogo-guía de estos lugares de la ficción, que, en el mundo de Vásconez, reconfiguran el mapa de las posibilidades y de las acciones de los personajes que viven a la sombra de un volcán, y que ven el mundo a través de ese tipo de miopía colectiva que es la niebla o la lluvia.                                                        ***********

 [1] En una de las estampas de Infancia en Berlín hacia 1900, Benjamin describe con la delicadeza que le caracteriza el acto de desenrollar: “El primer mueble que empezó a abrirse cuando yo quería fue la cómoda. Me bastaba tirar del botón y ya la puerta saltaba hacia mí desde su pestillo. Bajo las camisas, los delantales y las camisetas que estaban guardadas, en el fondo encontré lo que hizo de la cómoda una aventura. Debía abrirme camino hasta su rincón más alejado; entonces me topaba con mis medias, que descansaban allí amontonadas, enrolladas y envueltas según la vieja usanza. Cada par tenía el aspecto de un pequeño bolsillo. Nada superaba para mí el placer de hundir la mano en su interior lo más profundamente posible. No lo hacía por su calor. Era lo “traído” lo que siempre sostenía con mi mano en su interior enrollado. Lo que me arrastraba hacia su profundidad. Cuando las rodeaba cerrando el puño y confirmaba la posesión de la masa blanda y lanosa con toda la fuerza de la que era capaz, empezaba la segunda parte del juego, que traía consigo la revelación. Pues ahora me disponía a desenvolver “lo traído” de su bolsillo de lana. Lo iba acercando a mí cada vez más, hasta que ocurría lo desconcertante: había extraído “lo traído”, pero “el bolsillo” en el que estaba metido ya no estaba ahí. Nunca me cansaba de poner a prueba este proceso. Me enseñó que la forma y el contenido, el envoltorio y lo envuelto son lo mismo. Me instruyó a sacar la verdad de la poesía con tanto cuidado como la mano infantil sacaba la media del “bolsillo”.

[2] Dicha poética se caracterizaría por hallar o suponer un “vínculo casi inexistente de dos ciudades tan distintas entre sí como Barcelona y Quito, [jugando con] la semejanza y el contraste de dos culturas” (Vásconez 2021, 86).

[3] Con loco afán kafkiano me refiero a aquel que movía al escritor checo en su relación con las mujeres, y, ante todo, con Felice, a la que hizo su interlocutora más “cercana”. Sobre esto, el lector puede consultar el ensayo de Elias Canetti “El otro proceso de Kafka”.

[4] El que exista o haya existido en la realidad alguno de estos lugares de la ficción, por otro lado, resulta intrascendente. Ha sido Vásconez el que los ha visto como una casa gótica, o como un hipódromo de novela negra; el que ha visto en ellos, en definitiva, las posibilidades del conflicto y la necesidad de desarrollarlos en la ficción.

Fuentes de consulta

Benjamin, Walter. Infancia en Berlina hacia 1900. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2016.

Negroni, María. Museo negro. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 1999.

Pittarello, Elide. “Prólogo” Miramientos. Barcelona: Debolsillo, 2007.

Vásconez, Javier. El coleccionista de sombras. Valencia: Editorial Pre-Textos.

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*Guillermo Gomezjurado Quezada (Cuenca, 1993). Estudió Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca, y Literatura comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha cursado, además, la maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad Andina Simón Bolívar.

*En la imagen se ve un segmento de la portada del libro El coleccionista de sombras, de Javier Vásconez.